Historia del Cine Animado (III)

La técnica del cine animado experimenta un paso de gigante en 1915, cuando el norteamericano Earl Hurd patenta unas hojas de celuloide transparente sobre las que se pueden dibujar imágenes para superponerlas sucesivamente sobre un fondo fijo. Perfeccionada la idea por un trabajador al servicio de Edison llamado Raoul Barré, el movimiento de panorámica en los fondos creado por Bill Nolan viene a completar un paquete de avances que multiplican de manera decisiva las posibilidades creativas del cartoon. Todo ocurre cuando Gertie, el dinosaurio acaba de poner de relieve las enormes posibilidades del universo animado para permitir la interpretación. Es el momento en que el cine descubre que los trazos de un dibujante bastan para alumbrar personajes diferenciados y con personalidad propia hasta tal punto que, con el tiempo, se podrá hablar de un star system dibujado.

El primer personaje animado que alcanzará auténtico status de estrella al mismo nivel de popularidad que las estrellas del cine mudo es Félix el Gato. Creación disputada entre el caricaturista y productor australiano Pat Sullivan y el animador estadounidense Otto Messmer, los primeros cortos de Félix el Gato datan de 1919 y al año siguiente, el sólo nombre del personaje era suficiente reclamo para atraer a multitud de espectadores a las salas alcanzando la cima de popularidad con el corto de 1923 Félix en Hollywood. 

En la consolidación del soporte industrial para ése nuevo star system también tendrá mucho que ver el magnate de la prensa William Randolph Hearst, decidido a producir cortometrajes protagonizados por personajes de las tiras cómicas de sus periódicos. Una iniciativa que hace posible el Krazy Kat (1913-44) de George Herriman o The Katzenjamner Kids (1897-1949) de Rudolph Dirks. Arranca así un largo y fructífero hermanamiento entre cine de animación y cómic cuya primera piedra también debemos al pionero  Winsor McCay cuando dotó de movimiento a sus viñetas de Little Nemo.

A estos avances se suma la contribución de los hermanos Max y Dave Fleischer  responsables de personajes de singular éxito como el travieso payaso KoKo (1920-1930) para la serie Out of the Inkwell o la pícara Betty Boop (1930-1939). Su boca en forma de corazón y su atuendo ceñido y de falda corta inspirado en la cantante Helen Kane completan una parodia vamp que la censura del implacable código Hays terminará por prohibir. Sin duda el más longevo personaje de los Fleischer es Popeye el Marino (1930-1947). Concebido por C.E. Segar para publicitar el consumo de espinacas en conserva, acompañado por secundarios como su inseparable Olivia o su archienemigo Brutus, su popularidad se desborda de tal manera que la Marina recurrirá a su imagen en las campañas de reclutamiento previas a la Segunda Guerra Mundial. 

Además de estas notables aportaciones artísticas Max y Dave Fleischer  se anotan otra de índole técnica: la incorporación de actores reales sobre los que basar el dibujo posterior favoreciendo así el dinamismo de los personajes en un proceso que se conocerá como rotoscopiado.

Clásicos: Batman: The Animated Series

“Básicamente intentábamos hacer Ciudadano Kane. Una de las razones por las cuales Eric y yo queríamos hacer Batman era que necesitábamos crear la primera aventura de dibujos animados auténticamente buena. Porque nunca había habido una realmente buena”.

Así de claro lo tenía Bruce W. Timm cuando concibió junto a Eric Radomski Batman: The Animated Series. Nacido en Oklahoma, artista de trazo minimalista y quebrado rechazado por Marvel  y DC, Timm debuta en 1981 como animador en Filmation para Blackstar  y He-Man y los Masters del Universo entre otras. Ayudante de animación en la impecable Nimh: el mundo secreto de la señora Brisby (Don Bluth; 1982) su carrera se extiende al storyboard, el diseño de personajes y los videojuegos, antes de fichar por Warner Brothers en 1989 donde define los caracteres de los frenéticos Tiny Toons. La inclusión en esta serie de una parodia de Batman titulada Bat´s all, folks! con un personaje llamado Bat Duck sin duda estuvo en la mente de la vicepresidente de Warner Bros., Jean MacCurdy,  cuando en 1990 comenta a Timm y su equipo un posible proyecto protagonizado por El Hombre Murciélago. Entusiasmados ponen manos a la obra y no tardan en presentar una selección de diseños tan cuidada que MacCurdy no sólo daría un inmediato OK, también pondría a su disposición un presupuesto del doble de lo normal destinado entonces para un solo episodio de una serie animada.

Junto a Bruce Timm,  Batman: The Animated Series contará con Eric Radomski como productor. Alan Burnett  se encarga de la redacción de historias secundado por grandes guionistas del cómic entre los que destacan Gerry Conway, Marv Wolfman, Dennis O´Neil y el más activo: Len Wein, creador de La Cosa del Pantano y la animación es obra de Michael Reaves, conocido por series como Blackstar y Los Pitufos. La dirección de los episodios se repartiría entre nombres como Kevin Altieri, Boyd Kirkland, Dick Sebast ,Frank Paur o los propios Timm y Radomski.

Para dotar a la serie de su potente carga tenebrosa, Timm  y Radomski empiezan por un corto promocional de dos minutos utilizando colores muy brillantes sobre fondos desarrollados en papeles negros. Cineasta de vasta cultura y buen gusto a Timm le preocupaba terminar haciendo un calco barato del reciente film de Tim Burton, por eso quiso definir un innovador look medio real-medio cartoon que resultaría tan atractivo como impactante. Encargado del diseño de la mayoría de personajes (a excepción de Mr.Frío y Enigma, concebidos por Mike Mignola,  y Man-Bat  y El Sombrerero Loco que serían obra de Kevin Nowlan), Timm dota a su protagonista de aspectos mucho más humanos frente al hierático Batman de Burton, al tiempo que aprovecha el potencial de secundarios como Harley Quinn (Arlequín) cuyo carisma como acompañante del Joker  le valdría una presencia creciente en las tramas. En cuanto a los escenarios, los fondos diseñados por Eric Radomski  servirían de base para la sombría Gotham mezcla de Noir y Art Decó que tanto diferenciarían a la serie.  

Priorizando un tratamiento dramático al estilo del gran cine de acción en imagen real, el equipo puso especial interés en que los encargados de las voces interpretaran a conciencia y no con el típico tono infantil propio del cartoon (aspecto no respetado en el doblaje español que optó por los tradicionales falsetes y entonaciones crispadas). El exigente nivel de voces originales dirigidas por Andrea Romano incluyó interpretaciones memorables de David Warner en el papel de Ra´s al Ghul, el compositor Paul Williams como El Pingüino, Adrienne Barbeau dando vida a Catwoman o Roddy McDowall en el que sería uno de sus últimos papeles como El Sombrerero Loco. Mención aparte merece el trabajo de Mark Hamill dotando de una nueva dimensión a la escalofriante risa del Joker.

El enorme volumen de trabajo exigió la implicación de numerosas compañías de animación como Sunrise, Spectrum, AKOM, TMS, Dust, o Blue Pencil  siendo no siempre los resultados del agrado de todos. Diferentes resultados. Appointment in crime alley, con guión de Gerry Conway , quedaría como uno de los mejores capítulos, lo mismo que Two Face, donde se narra el origen de Dos Caras. El episodio Robin´s Reckonning  ganaría un Emmy y pasaría a la historia como uno de los mejores relatos sobre el origen del Chico Maravilla. En el polo opuesto, Bruce Timm recuerda con espanto The Cat And The Claw (Part 2) como el capítulo menos logrado.

Estrenada por la Fox el 6 de septiembre de 1992 la emisión de Batman: The Animated Series se prolongó hasta mayo de 1994 con un total de 72 episodios. El éxito llevó a Timm y Radomski  a dirigir un largo titulado Batman: Mask of the Phantasm, estrenado en las salas estadounidenses el 25 de diciembre de 1993, en España aparecería directamente en vídeo. En 1994 la serie televisiva se reformula para denominarse The Adventures of Batman and Robin, con un total de 15 episodios repartidos en dos temporadas e incorporando héroes como Batgirl  y la evolución de Robin conocida como Nightwing. En los años siguientes Warner Brothers seguiría produciendo series relacionadas con El Caballero Oscuro, entre otras Batman: Gotham Knights (1997), Batman Beyond (1999-2001) o Justice League (2001-2004)

Batman: The Animated Series ganó un Emmy al mejor guión para una serie de animación y otra al mejor programa de animación (por el capítulo Robin´s Reckonning), además de ser nominada a mejor programa de animación infantil y montaje de sonido, dos capítulos fueron nominados por su música. El crítico Bob Miller bendijo la serie original con estas palabras: “El Batman definitivo combina los mejores atributos del personaje, desde el Cruzado de la capa de los 40 de Bob Kane hasta el áspero Señor de la Noche de Frank Miller. La última versión animada se presenta en un estilo dark decó, con reminiscencias de los cortos de Fleischer sobre Supermán y con aproximaciones al cine negro de películas clásicas como Sed de Mal, de Orson Welles”.

La comparación welliana colmaría el ego del siempre cinéfilo Bruce W. Timm: “Muchas veces, al reunirnos con un director digo: “Oh, ¿Recuerdas aquella escena de Sed de Mal? ¿Por qué no hacemos esta escena igual? Y él sabe de qué estoy hablando”.

Ver selección de escenas de Batman: The Animated Series en:

https://www.youtube.com/watch?v=133GRjmQWV8

Imagen: Fox

Crítica: El viaje de Arlo (P.Sohn; 2015)

A cualquier espectador de Pixar que tenga ocasión de ver la cara de Peter Sohn le vendrá inmediatamente a la memoria aquel entusiasta explorador de Up (Pete Docter, 2009) llamado Russell. Efectivamente el personaje se creó a partir de las facciones de este animador, guionista y actor de voz que ahora debuta como director de largos con El viaje de Arlo. Más que un privilegio todo un papelón si tenemos en cuenta que Sohn vino a sustituir a un reemplazado Bob Peterson en este proyecto tortuoso y mil veces reescrito. Por si fuera poco se trata de la primera vez que Pixar estrena dos películas en un año (el mismo año de la aclamada Inside Out) y si añadimos que la cinta coincide con el celebrado veinte aniversario de un tótem llamado Toy Story (John Lasseter, 1995) el hacha de las comparaciones se afila todavía más ante un título que tampoco parece aportar demasiado.

Concebida como periplo iniciático con toques de western, El viaje de Arlo plantea la relación entre un apatosario y un humano en un hipotético planeta Tierra donde el meteorito que iba a destruir a los dinosaurios pasó de largo. Un supuesto poco original relatado con excesiva simpleza y protagonizado por unos personajes faltos de ése carisma al que Pixar nos tiene acostumbrados. Empalagoso por momentos y de situaciones humorísticas no muy inteligentes, el film también cae en el resorte fácil de la lágrima, así como en los más reconocibles tópicos sobre la amistad, la familia o la pérdida de la inocencia.

Pero frente a estas debilidades, El viaje de Arlo apabulla con su poderosa y fotorealista factura visual. Aprovechando al máximo las posibilidades de los grandes espacios abiertos, Sohn y los suyos recrean tangibles ríos, majestuosas montañas y deslumbrantes horizontes. Imágenes desbordantes de riqueza visual que logran imponer la emoción sobre la sensiblería, haciendo prevalecer el poder evocador de la infancia antes que la posible congoja que puedan despertar en el pequeño espectador aspectos como la muerte o la hostilidad del mundo, también presentes en el film.

Mucho más Disney que Pixar, El viaje de Arlo es una historia que hemos visto demasiadas veces, pero también demuestra como la factoría que alumbró Toy Story no ceja en su empeño de romper cualquier límite creativo que se ponga por delante para seguir explorando nuevos caminos estéticos. Como diría Buzz Lightyear : “Hasta el infinito y más allá”.

Imagen: Pixar

Clásicos: Los Simpson

“Hijo mío. Recuerda que intentarlo es el primer paso hacia el fracaso”. Con esta  aseveración tan contundente como grouchomarxiana advertía Homer a Bart en un episodio de Los Simpson sobre el escaso futuro del esfuerzo cuando este nace en el seno de una desidia hogareña crónica y dentro de una comunidad tan disfuncional como Springfield.

Sin duda la misma prevención hacia el fracaso rondó la cabeza de Matt Groening cuando el productor James L. Brooks le telefoneó para dar forma a una sitcom animada y familiar. Cuenta la leyenda que el treintañero dibujante de Oregón no sabía por dónde empezar y que fue en el mismo vestíbulo de la oficina de Brooks, mientras esperaba a ser recibido, donde Groening garabateó deprisa a los principales miembros de la familia. Eran unos bocetos muy primarios, parecidos a los que luego envió a los animadores confiando en que ellos los pulirían. Pero los animadores no pillaron la indirecta y de ahí la pedestre apariencia inicial de Los Simpson en sus cortos de debut emitidos en el show de Tracey Ullman en abril de 1987. Groening sí tenía claros, en cambio, los nombres de los personajes porque, en su línea de no complicarse mucho la vida, había decidido utilizar los de su propia familia: su padre se llamaba Homer, su madre Marge, su hermana Lisa y la pequeña de la casa, Maggie, era tan aficionada al chupete como la dibujada. Sólo en su propio caso Matt Groening se saltó la regla para cambiar su nombre por el de Bart, vocablo que recordaba la expresión británica brat referida a críos traviesos.

Convertida en serie de media hora por una flamante cadena Fox sin miedo a saltar al vacío, Los Simpson se presentan el 17 de diciembre de 1989 con el episodio Simpsons Roasting on an Open Fire sin que nadie del equipo supiera muy bien qué estaban haciendo. Según recuerda Groening: “Yo sólo sabía que tenía que ser una alternativa a la basura establecida que emitían todos los canales”. Pero esa alternativa no fue del agrado de la crítica que denostó a aquellos personajes de color amarillo mostaza, ojos saltones y trazo ramplón. Añadían que su desfachatez era ofensiva para los mayores y una pésima influencia para los más pequeños. Tachada de “inmoral” y “violenta” el entonces candidato a la reelección George Bush padre dijo que “Los Simpson están muy lejos de representar los valores familiares estadounidenses”. Sin embargo en su primera temporada la serie logró reunir a 27,8 millones de espectadores ante el televisor, al tiempo que cada vez más gente hacía suyas expresiones como Cowabunga! o Eat my shorts y buscaba la cerveza Duff en las estanterías del supermercado. Veintiséis años más tarde Los Simpson continúan en antena, forman parte de la cultura popular, las ventas de productos relacionados con la serie superan los 10.000 millones de dólares y, desde 2008, la cerveza etiqueta Duff se comercializa en numerosos países.

Las claves de tan prolongado fervor pasan sin duda por la esperpéntica parodia de la más elemental y primaria clase media americana. Con Los Simpson, Groening y su equipo apelan a ésos ciudadanos que no saben dar un paso sin un manual for dummies, rechazan a Darwin, creen que el Sol es un planeta y son incapaces de situar en un mapa países como España. Incluso el término Springfield aprovecha uno de los nombres más repetidos para designar a numerosas poblaciones a lo largo y ancho de Estados Unidos. La exageración de estos arquetipos propicia humorísticos espejos deformantes donde reconocer fácilmente personajes de perfiles no ya norteamericanos, sino universales. Cualquiera de nosotros ha cruzado su camino con un gañán como Homer, una esposa resignada y paciente como Marge o un gamberrete como Bart. Tampoco nos son ajenos caracteres como el cursilón puritano Ned Flanders, tiranos magnates empresariales sin escrúpulos como Montgomery Burns, ásperos barman de barra o auténticos patosos tarugos como el jefe de policía de Springfield. Personajes con las mismas luces y sombras que cualquiera cuando lidian con pulsiones como la ambición, el egoísmo, la envidia o el fracaso pasados aquí por el tamiz del disparate, por ejemplo, cuando Homer se refiere de nuevo al fracaso, pero en relación con su vecino:“La vida es un fracaso tras otro. Hasta que deseas que se muera Flanders”.

Precisamente la voz del descerebrado cabeza de familia resultó decisiva en el éxito de Los Simpson en España. El actor Carlos Revilla no sólo prestó su timbre a Homer durante las once primeras temporadas, además dirigió al equipo de doblaje y asumió una minuciosa labor de traducción y adaptación creando expresiones tan certeras como “¡Mósquis!” o“¡Multiplícate por cero!”. La versátil Sara Vivas se encargó de la voz de Bart. Amparo Soto y luego Begoña Hernando doblaron a Marge no sin resentirse considerablemente sus cuerdas vocales, afectadas de nódulos por culpa del peculiar tono aguardentoso del personaje. Un sufrimiento compensado con creces cuando en agosto de 2000 la mismísima 20th Century Fox reconoció públicamente el trabajo de Revilla y su equipo al calificar el doblaje español de Los Simpson como “el mejor de la serie en toda Europa”.

La adoración generalizada hacia Los Simpson convirtió a Marge en el primer personaje de animación que ocupaba la portada de Playboy. Fue en noviembre de 2009, para celebrar el veinte aniversario de la serie. La misma simpsonmanía que multiplicó el número de caras conocidas deseosas de aparecer en la serie. En palabras del batería Marky Ramone: “Cuando te llaman para hacer un cameo en Los Simpson sabes que has llegado a la cima”. La lista de celebridades encantadas de pasar por Springfield con sus rasgos teñidos de amarillo es interminable y tan sólo Bruce Springsteen rechazó de plano tal honor.

Pero la era dorada pasó y tras más de un cuarto de siglo Los Simpson acusan lógicas evidencias de cansancio. La crítica primero desdeñosa y luego entregada al elogio afiló hace tiempo los lápices para denunciar estiramiento de la fórmula, mera sucesión de gags, merma generalizada de la antaño ácida genialidad…Insignificantes menudencias para una serie que tiene más que conquistado el rango de clásico en un Olimpo que preserva su aportación como desternillante revés tenebroso del american way of life, su ácida crítica social contrapeso del chauvinismo yankee, la corrosiva incorrección política y ése brillante humor trufado de psicología inversa. Ésa inimitable mezcla, en fin, de seriedad y tontuna que todavía sienta ante el televisor a más de cinco millones de espectadores.

Anunciado oficialmente en octubre pasado que la temporada 30 será la última, Matt Groening, baraja hace tiempo otras posibilidades capaces de insuflar vida a Los Simpson más allá de la televisión. Escocido aún por el tibio paso de sus criaturas por la gran pantalla, Groening prefiere considerar salidas como un musical en Broadway o una exposición de objetos falsos a partir de la colección personal que ha reunido a lo largo de todos estos años. Sea cual sea el camino, seguro que intentarlo valdrá la pena a pesar de lo que diga Homer.

Imagen: Fox

Veinte años de Toy Story

Un muñeco cow-boy inasequible al desaliento. Un héroe espacial articulado que no se sabe juguete. Con ellos, una troupe de divertidos, reconocibles secundarios de plástico que habitan el ilusionante paraíso/universo de una habitación infantil donde cobran vida sin que su dueño lo sepa. Sobre estos pilares John Lasseter  no sólo sentó las bases de su primer largo, Toy Story, sino que también abrió las puertas a una nueva era para el cine animado.

Visionario aprendiz de animador en Disney, donde asistiría deslumbrado a la gestación de la digitalmente pionera Tron (S. Lisberger; 1982), Lasseter  profundiza con Toy Story en un interés por la vida secreta de los objetos que ya exploró en cortometrajes como Luxo (1986) y Tin Toy (1988), realizados desde su entonces recién fundada productora Pixar. Con el aval de la primera nominación al Óscar para un corto de animación digital conseguida por Luxo, Lasseter  y su equipo proponen a Disney un film desarrollado a partir de Tin Toy  en el que Woody era un vaquero de juguete tipo John Wayne. Un tipo engreído y sin ningún aprecio por sus compañeros que presumía de ser el preferido de su dueño, al que predisponía contra el recién llegado Buzz Lightyear. La historia, que no pasaba de los 30 minutos, no fue del agrado de Disney que la consideró demasiado adulta. Habría que esperar a que años después la factoría y Pixar  firmaran un acuerdo de distribución para que hubiera alguna posibilidad de retomar el proyecto. Fue entonces cuando Lasseter  y los suyos se propusieron ultimar en dos semanas el borrador de una película de juguetes capaz de entretener a adultos, adolescentes y niños. Sería además, el primer film generado en su totalidad por ordenador. Disney, entonces en fase de estimulante experimentación, aceptó encantada el envite.

En aquellos principios de los noventa, producciones como Jurassic Park (S. Spielberg; 1993) o Casper (B.Silverling, 1995) tan sólo contenían seis y cuarenta minutos de animación digital respectivamente. La aventura de elaborar digitalmente todo un film obligó a Pixar a ampliar su personal de poco más de una veintena de empleados hasta casi un centenar. Serían necesarias más de 800.000 horas de procesado, repartidas en 110 aparatos diferentes y trabajando con más de 500.000 millones de bytes para almacenar toda la información. El resultado: 110.000 fotogramas, 1.570 planos, 76 personajes y 80 minutos de duración con unas calidades de movimiento, color, texturas, iluminación deslumbrante y niveles de detalle nunca vistos. Todo ello sin recurrir en lo más mínimo a la animación tradicional.

Sin duda el milagro es que, a pesar de tanta tecnología, en Toy Story prevalecen, como en los mejores títulos del cine animado clásico, la calidad de una gran historia y el alma de unos personajes igualmente sólidos. Una característica que luego se convertiría en marca de la casa y que fue posible gracias a que Pixar diseñó toda su tecnología para ponerla al servicio de los profesionales de la tradicional animación artesana. Con Toy Story el cine animado deja de ser coto privado de técnicos (como en el caso de Tron). Desde ahora serán los artistas quienes manejen y saquen el mejor provecho a una tecnología que adaptaba su solvencia profesional a esa nueva dimensión de formas generadas por códigos binarios.

Por eso en Toy Story el enorme poderío formal no ensombrece en ningún momento un relato elaborado y fascinante en lo que no deja de ser una buddy movie (película de colegas). A lo largo de la trama Woody y Buzz, tradición y modernidad, rivalizan hasta descubrir que comparten una insospechada amistad. La solidez de ambos protagonistas suma otro innovador ingrediente al descubrir Buzz que no es el héroe espacial que creía sino un juguete…y además fabricado en serie. Con esta atrevida pirueta existencial John Lasseter  profundizaba en su interés por los objetos presuntamente inanimados y, sin desequilibrar una mágica alquimia de comedia y aventura de acción trepidante, insertaba un punto de drama psicológico inédito para una película de dibujos animados.

Junto a una irresistible conexión nostálgica para los adultos que llevaban a sus hijos al cine, Toy Story privilegiaba un ritmo perfecto y una decidida apuesta sobre todo por la diversión y el humor. Desde el principio Lasseter  insistió en llenar la película de situaciones cómicas y buenos chistes para contrarrestar cualquier posible rechazo del espectador si aquellas nuevas imágenes digitales resultaban frías. En este punto cabe señalar que los defectos que se pueden achacar a Toy Story derivan de un diseño todavía tosco de los personajes humanos porque las nuevas técnicas digitales aún no eran capaces de resolver adecuadamente el problema de la textura de la piel. También el diseño del perro Scud resulta poco realista porque hasta Monstruos S.A. (Pete Docter; 2001) Pixar no consiguió dar con el software adecuado para representar el pelo animal de modo convincente.

Pero salvo estas puntuales carencias técnicas el diseño de los personajes de Toy Story no puede resultar más acertado. A los dos protagonistas doblados originalmente por Tom Hanks (Woody) y Tim Allen (Buzz) se suma un elenco de juguetes secundarios trabajados con idéntico nivel de exigencia por Lasseter y su equipo. Destacan un Mr. Potato con mucho carácter, el asustadizo dinosaurio Rex, el afable perro-muelle Slinky, un simpático Cerdito-Hucha, una ágil Pizarra Magnética y el ejército de soldados de plástico verde Bucket Soldiers, uno de los juguetes clásicos más famosos del mundo. La negativa de la casa Mattel impidió incluir en el reparto a la muñeca Barbie. Tras rasgarse las vestiduras al comprobar el enorme éxito de taquilla, la compañía dio luz verde a Lasseter para que aparecieran en la segunda entrega.

Estrenada en Estados Unidos el 22 de noviembre de 1995, Toy Story recaudó 40 millones de dólares estableciendo un nuevo récord de taquilla en el ranking de fin de semana de estreno. En conjunto terminaría por sumar más de 190 millones en Estados Unidos y 360 en todo el mundo. Además se convirtió en el segundo film más taquillero de 1995, sólo superada por Jungla de cristal: la venganza (J.McTiernan) y por encima de producciones como Apollo XIII (R.Howard) , Goldeneye (M.Campbell) o Seven (D.Fincher). Al elogio unánime de la crítica se sumó el reconocimiento de la Academia de Hollywood que nominó el guión y la banda sonora original de Randy Newman así como su canción Hay un amigo en mí. Si bien la única estatuilla que conseguiría la película fue un premio especial al “desarrollo y la inspirada utilización tecnológica que han hecho posible el primer largometraje de animación por ordenador”.

Esa tecnología que avanzaba a pasos agigantados y la misma autoexigencia de contenidos propiciarían las consiguientes Toy Story 2 (J.Lasseter, L.Unkrich y A.Brannon; 1999) que amplía la familia con la vaquera Jessie y el caballo Perdigón y Toy Story 3 (J.Lasseter, A. Stanton y L.Unkrich) la más oscura y pretendido punto final. Ambas revalidan éxito de crítica y público con una recaudación global cercana a los 2.000 millones de dólares y masivas ventas de juguetería y merchandising.

A pesar de su intención de dar por concluida la saga, en 2012 Pixar  anuncia que trabaja en una nueva entrega: Toy Story 4 estará lista en julio de 2018 y será una comedia romántica centrada en un romance entre Woody y la muñeca Bo Peep, aunque Pixar prefiere que este argumento funcione de forma independiente respecto a la trilogía.

Sea como fuere, larga vida a esos personajes que hace ahora veinte años nos tocaron por vez primera el corazón.

imagen: Pixar.

Hotel Transilvania 2; Genndy Tartakovsky (2015)

Los emparejamientos entre humanos y seres fantásticos en el cine animado nos han dejado ejemplos tan variopintos como La sirenita (R. Clements y J.Musker; 1989) o La novia cadáver (T.Burton; 2005). Hace tres años este mismo recurso, unido a una acertada dirección junto a una serie de gags no especialmente imaginativos, contribuía contra pronóstico a disparar a HotelTransilvania (G. Tartakovsky; 2012) por encima de los 358 millones de dólares de recaudación en todo el mundo. Tan suculenta cosecha ponía en bandeja la secuela ahora estrenada que, al menos en parte, corrige los defectos de su predecesora.

Divertimento familiar y sobre la familia, la educación transgresora, los parentescos a regañadientes y la sobreprotección, en Hotel Transilvania 2 la pequeña Mavis y su atolondrado marido ya han convertido en abuelo a un Drácula preocupado por transmitir a su nieto los decimonónicos valores de su monstruoso linaje, preocupación que le llevará a aprovechar una ausencia de los padres para pasar a la acción en compañía de sus monstruosos camaradas. El hecho de que Adam Sandler  firme esta vez el guión junto al reputado humorista Robert Smigel no evita que ésa acción se haga esperar tras unos reiterativos prolegómenos. Si bien queda patente un mayor esmero en gags como el del GPS faltón, Frankenstein incendiando sin querer o el personaje de Blandi, ente verde y transparente capaz de tragar todo tipo de objetos y que se mete de inmediato en el bolsillo al pequeño espectador.

Como ocurriera con su predecesora, Genndy Tartakovsky  imprime una factura impecable tanto a la animación como al ritmo vertiginoso, pero todo se supedita a una historia de nuevo no lo bastante trabajada. Así por ejemplo, la posibilidad de aprovechar el hecho diferenciador para reflexionar sobre los valores de una mentalidad abierta queda reducida a una referencia a la “normalidad” del pequeño que nos retrotrae a los más trasnochados clichés de la homosexualidad.

Con la obligada cuota a los papás (incluso a los abuelos) manifestados en esos guiños al Drácula de Coppola, el Joker-César-Romero de la sesentera serie Batman e incluso un cierto aroma a La familia Munster, Hotel Transilvania 2 privilegia el slapstick hiperactivo para repetir talón de Aquiles en un guión, en buena medida, desaprovechado. Por eso la sensación al salir del cine es que la mejora se ha quedado corta, que con otra vuelta de tuerca la historia de este abu-Drácula y familia podría haber llegado a trascender, en lugar de tan sólo entretener.

Seguramente en la presumible tercera entrega Sandler y Tartakovsky lo consigan.

Imagen Sony Pictures

Historia del Cine Animado (II)

El primer esbozo de lo que podemos considerar como un verdadero lenguaje narrativo dentro del cine de animación no llegará hasta el año 1914 con Gertie the dinosaur, de Winsor McCay.

Dibujante curtido en la tira cómica a sueldo del magnate de prensa William Randolph Hearst, McCay comienza en 1906 una serie de presentaciones en cafés y pequeños teatros, encuentros en los que conversa con un público al que revela los secretos de su trabajo. Es en uno de ésos shows donde exhibe por vez primera su debut animado Little Nemo (1911). Inspirada en el cómic que popularizó en las páginas del New York Herald, la película constituye un imaginativo, deslumbrante y colosal trabajo de moldeados y perspectivas en el que McCay se obliga a dibujar y colorear en solitario 4.000 dibujos a lo largo de cuatro años.

Vendría luego otra obra igualmente elaborada titulada How a Mosquito Operates (1912) donde el mencionado insecto (tocado por cierto con sombrero) acecha y se ceba con su durmiente víctima. Sobre tres escenarios diferentes, los dibujos de McCay ya muestran un esmero y fluidez asombrosos que alcanzarían mayor perfeccionamiento en Gertie the Dinosaur. Con una duración de casi seis minutos, la película está compuesta por 10.000 dibujos donde vemos cómo un dinosaurio hembra obedece las órdenes de su creador. Al igual que en Little Nemo la historia está precedida de un prólogo donde el propio McCay apuesta con unos amigos que es capaz de traer un dinosaurio a la vida.

Efectivamente, en Gertie, la gran aportación es la interactividad entre el mundo real y el imaginario de cine y papel. El espectador comprueba cómo la criatura prehistórica baila, come, ríe, llora o juguetea con un pequeño mamut al dictado de cada una de las instrucciones de su creador. Junto a esta innovación comunicativa la película perfecciona la fluidez y meticulosidad apuntada dos años antes en How a Mosquito Operates pero, en lugar de movimientos toscos, nos encontramos ante un personaje que cambia de posición con asombrosa naturalidad. Los miles de dibujos necesarios se plasmaron en hojas de papel de unos 15 x 20 centímetros y, desconocida aún la animación sobre fondos fijos, McCay no tuvo más remedio que redibujar una y otra vez el fondo fotograma a fotograma, si bien se cree reutilizó algunas imágenes a lo largo del proceso en lo que muchos consideran un uso pionero del key frame. Sin la posibilidad de tomar apuntes de su modelo animal (cosa que sí haría Disney más tarde) McCay no tuvo otra opción que imaginarlo todo, por eso resulta asombroso el verismo y coordinación de movimientos. Una recreación particularmente detallada en la respiración del dinosaurio al tumbarse o en el temblor que produce en la tierra cuando camina.

Estrenada en el Teatro Palace de Chicago el 8 de febrero de 1914, el éxito de Gertie llevó a considerar una secuela, en la que la prehistórica protagonista se pasearía por Nueva York y brincaría sobre el puente de Brooklyn. Se iba a titular Gertie on tour pero sólo llegarían a realizarse unos pocos bocetos.

Gertie the Dinosaur  figura en la sexta posición en el prestigioso libro 50 Greatest Cartoons (Jerry Beck, 1994) y constituye, según reconocimiento del National Film Registry de EEUU, “el primer ejemplo conservado de una narrativa fílmica que integra la interactividad dentro de una obra minuciosa, coherente y estructurada dentro del campo de la animación”.

 (pinchar en cada enlace para visionar los títulos)

Clásicos: Los Picapiedra.- Hanna-Barbera (1960)

En otoño de 1960 los telespectadores norteamericanos se rindieron ante una serie animada muy diferente a las demás. En ella el personaje principal gritaba “Ya-ba-da-ba-doooooh!!!” al salir del trabajo, ordenaba “¡Ya cállate, enano!” a su mejor amigo y llamaba a gritos a su mujer, Vilma, mientras aporreaba la puerta al final de cada episodio. Pero lo más llamativo era que la acción se desarrollaba en una Prehistoria más que peculiar. Ésa serie era Los Picapiedra (The Flintstones) y fue la primera sit com animada y protagonizada por una familia, la primera en superar la habitual duración de siete minutos para un cartoon y la primera también en emitirse en prime time para un público familiar.

Los Picapiedra fueron una creación del tándem Hanna-Barbera consagrado ya con títulos como Huckelberry Hound  y El Oso Yogui. El encargo partió de John Mitchell, jefe de ventas de Screen Gems, la división televisiva de Columbia Pictures interesada en producir  una sit com similar a los shows de Carol Burnett o Lucille Ball. Decididos a competir con la exitosa serie familiar The Honeymooners, a William Hannah se le ocurrió situar la acción en otra época, barajándose la Antigua Roma, la América de los colonos y hasta una tribu apache. Cuando se encendió la bombilla de la Edad de Piedra, el dibujante Dan Gordon abocetó los personajes vestidos con pieles a los que daría forma definitiva el maestro Ed Benedict .

La serie nos presenta las andanzas de un trabajador de la construcción llamado  Pedro Picapiedra que vive en Piedradura  con Vilma, esposa entregada a las labores del hogar. Malhumorado, zoquete y tragón, Pedro mangonea sistemáticamente a su vecino y mejor amigo Pablo Mármol, un incondicional bajito, apocado e influenciable con quien comparte escapadas nocturnas a la bolera y se mete en múltiples líos. Pablo está casado con Betty quien se lleva de maravilla con Vilma, en un inseparable frente común ante los continuos despropósitos de sus maridos.

Patrocinada en sus inicios por cigarrillos Winston la serie incluía una pista de risas enlatadas como fondo a los abundantes gags visuales. En el primer episodio, titulado The swimming pool, el contencioso generado por la construcción de una piscina común enfrenta a los vecinos pero finalmente las diferencias se superan en un canto a la amistad entre los cuatro personajes. Durante los tres primeros años serán las dos parejas quienes soporten con éxito el peso del show hasta que en 1963 se decide que tengan descendencia. En febrero Pedro y Vilma se convierten en los padres de la pequeña Pebbles mientras Pablo y Betty adoptan a Bam Bam, un niño asombrosamente forzudo que alguien les deja en la puerta de casa. El casting familiar se completa con Dino, una mascota perrosaurio de inconfundibles ladridos propiedad de Pedro y Vilma. En 1965 aparece el personaje más chocante de la serie, un pequeño alienígena verde perdido en la Tierra llamado Gazoo que aparece y desaparece para complicar esporádicamente la existencia de Pedro y Pablo.

Emitida por la ABC desde 1960 hasta 1966, el gran acierto de Los Picapiedra fue transformar la Prehistoria en un remedo de la sociedad americana de la época, diseñando un entorno donde los protagonistas disponían de todos los adelantos contemporáneos, pero adaptados a los materiales y criaturas del Neolítico. Así un mamut echando agua por la trompa sirve como lavaplatos, el teléfono es una caracola y el coche familiar, el Troncomóvil, está formado por troncos de árbol y ruedas de piedra. Esta afortunada reformulación inscribía a la clase media de los suburbios norteamericanos en el centro de un retrato anacrónicamente desternillante y compensaba, junto al hábil diseño de personajes muy expresivos, la tosquedad de las animaciones de Hanna-Barbera, limitadas a sólo cuatro dibujos por segundo cuando la media habitual oscilaba entre los doce y veinticuatro. La pericia innovadora del animador italiano Carlo Vinci  sería decisiva para equilibrar un conjunto en el que, también por vez primera, se cartoonizó a celebridades que aparecían como estrellas invitadas tras adaptarse convenientemente sus nombres. Así Los Picapiedra se codearon con figuras de la talla de Alfred Hitchtcock, Tony Curtis, Rock Hudson o Ann Margret , convertida en Ann Margrock (Ana Margarroca en la versión española).

Galardonada con distinciones como el Globo de Oro o la Silver Plaque a la mejor producción animada y nominada a los Emmy, Los Picapiedra tuvo un epílogo cinematográfico en 1966 con un largo que parodiaba los filmes de moda de 007 titulado El Superagente Picapiedra (A man called Flintstone). Junto a las continuas reposiciones de la serie original, en 1971 llega a la pequeña pantalla El Show de Pebbles y Bamm Bamm, spin off en el que los niños se han convertido en adolescentes que van al instituto. Entre las incontables reapariciones televisivas de la familia destacan La Navidad de los Picapiedra (1977), Los Picapiedra celebran su 25 Aniversario (1986) o The Jetsons meets the Flintstones (1987), un crossover  donde los de Piedradura y Los Supersónicos intercambiaban universos gracias a una máquina del tiempo. Además de la ingente producción animada hay que citar dos adaptaciones para el cine en carne y hueso dirigidas por Brian Levant: Los Picapiedra, La película (1994) y Los Picapiedra en Rock Vegas (2000), siendo sobre todo la segunda absolutamente prescindible.

Innovadores e hilarantes, Los Picapiedra ostentaron el récord como la serie animada más longeva desde su cancelación en 1966 hasta nada menos que 1997. Ése año, otra célebre familia animada les arrebataría el cetro: Los Simpsons. Para celebrarlo Homer cambió la letra en la famosa sintonía compuesta por Hanna, Barbera y Hoyt Curtin para cantar: “Simpsons, meet the Simpsons…”

Ver LosPicapiedra, Capítulo 2: La casa que Pedro construyó. 

Imagen: www.classiccartoondvd.com

Clásicos: El viaje de Chihiro.- H. Miyazaki (2001)

Jubilado por voluntad propia del largometraje desde septiembre de 2013, Hayao Miyazaki continúa matando el gusanillo con colaboraciones menores. Prueba de ello su participación, conocida hace pocas semanas, en un cortometraje del animador Yuuhei Sakuragi. Pero la primera vez que el maestro estuvo tentado de una retirada definitiva se remonta a mucho tiempo atrás.

Corría uno de los últimos veranos del siglo XX y Miyazaki recuperaba fuerzas en su habitual residencia de vacaciones. El éxito masivo de La princesa Mononoke, le había agotado tanto que meditaba abandonar el cine para siempre, pero la visita de un amigo acompañado de su hija le hizo cambiar de idea. Del mismo modo que el encuentro de Lewis Carroll con la pequeña Alice Liddell  inspiró Alicia en el País de las Maravillas, la mirada de aquella niña de diez años encendería la chispa para que Miyazaki concibiera una de las mejores películas de animación de todos los tiempos: El viaje de Chihiro.

Asimilable como una versión libre y oscura de la citada obra de Carroll, El viaje de Chihiro nos presenta a una niña que se pierde con sus padres en lo que parece un pueblo abandonado. Tras comer unos alimentos, los padres se convierten en cerdos y, en el intento de salvarlos, Chihiro inicia una verdadera odisea a través de un mundo plagado de magia y seres asombrosos. Lejos de los estereotipos manga a menudo propensos a historias de romance y enamoramiento, en Chihiro nos encontramos ante una heroína infantil abocada a un viaje iniciático de evolución personal. En palabras de Miyazaki: “Es una chica normal con quien el público puede empatizar. La suya no es una historia en que los personajes crezcan, sino una en que sacan a la superficie algo que ya estaba anteriormente en su interior”.

Además de reiterar su predilección por las protagonistas femeninas, la importancia del núcleo familiar y la existencia de un mundo ajeno al adulto y sólo visible para los niños (constantes ya testadas por el autor en Mi vecino Totoro (1988)), en El viaje de Chihiro, Miyazaki vertebra sus preocupaciones mediante una amplia variedad de personajes simbólicos, también muy lejanos a cualquier tópico. Destacan las Brujas Gemelas, representación del bien y el mal en dos físicos idénticos, el Sincara, que se nutre de la codicia de los demás o el personaje que en realidad es un río, dando lugar a una mágica alegoría sobre la naturaleza y el amor. Pero sin duda el gran tema de la película es la búsqueda de la propia identidad, representada a través de la pérdida del nombre de la protagonista y también mediante la poderosa imagen del dragón blanco. Dragón que, según escribía Josep Lapidario en la revista Jot Down supone una clara conexión, pero no la única, con La Historia Interminable de Michael Ende: “Hay varias afinidades con La Historia Interminable: tanto Chihiro como Bastián tienen serios problemas de comunicación con sus padres; el mundo mágico e imaginativo en que aterrizan ambos es bellísimo pero peligroso, ya que es fácil perderse en él para siempre; aparece un dragón blanco como aliado y amigo; ambos pierden el propio nombre y, con él, la posibilidad de volver a su vida anterior… Otro punto en común con la narrativa de Ende es la ausencia de moralejas explícitas: en El viaje de Chihiro se referencian de forma indirecta temas como la avaricia por el dinero o la contaminación/destrucción de la naturaleza, pero de un modo más sutil e integrado en la narración que en otras películas de Miyazaki”.

Tan emparentada con Ende y Carroll como con la milenaria mitología nipona menos asequible para el espectador occidental, El viaje de Chihiro exhibe la absoluta libertad creativa de una imaginación visual a borbotones. Intensa,  desasosegante y absolutamente imprevisible, su dominio expresivo del dibujo animado está al servicio de una constante reinvención de la realidad. Puede transmitir inquietud, pero no miedo, su poética deja un poso de melancolía y ternura aunque sin rastro alguno de ñoñería y sus deslumbrantes imágenes completan un espectáculo capaz de atrapar por igual al espectador adulto y al infantil.

Unas virtudes inesperadamente reconocidas en la Berlinale de 2002 donde El viaje de Chihiro sería premiada con el prestigioso Oso de Oro del certamen, compartido con Bloody Sunday (P. Greengrass, 2002). El histórico galardón situaba por fin en la categoría expresiva que se merece a un cine de animación tradicionalmente desprestigiado. Meses después, la Academia de Hollywood le otorgaba el Oscar a la Mejor Película Animada, siendo la primera vez (y hasta ahora única) que una producción anime conseguía la estatuilla. Con el tiempo, el palmarés de El viaje de Chihiro acumularía más de una treintena de galardones. Aclamado como leyenda, Hayao Mizayaki realizaría otras tres películas antes de anunciar esa retirada definitiva: “Si tuviera que pensar en mi próxima película, me llevaría seis o siete años completarla. Siento que mis días en el mundo de los largometrajes de animación han acabado. Si dijera que me gustaría hacer una nueva película, sonaría como un viejo soltando bobadas”.

Desde entonces los numerosos seguidores del maestro no descartan que, algún día, una mirada intensa vuelva a cruzarse en su camino para que se lo piense mejor.

Ver tráiler El viaje de Chihiro en https://www.youtube.com/watch?v=exNM91ZTAPU

Imagen: SAV

Clásicos: The Beatles Cartoons.- A. Brodax (1965)

“Eran tan malos y tontos que llegaban a ser buenos”. Con estas palabras definía George Harrison The Beatles Cartoons, los dibujos animados protagonizados por la banda de Liverpool estrenados por la cadena norteamericana ABC hace ahora cincuenta años.

En 1965 Los Beatles tenían en su haber dos arrasadoras giras por Estados Unidos, un par de largometrajes y millones de discos vendidos, además de innumerables productos de merchandising altamente rentables. Como un paso más en la estrategia de marketing, una serie animada serviría para vender juguetes a la vez que acercaba la música del grupo a los más jóvenes.

Sin la más mínima implicación (ni el beneplácito) de sus cuatro referentes de carne y hueso The Beatles Cartoons es una producción de Al Brodax, artífice años después del film Yellow Submarine (G.Dunning, 1968). El ochenta por ciento de los guiones corren a cargo de Jack Mendelsohn  secundado por Dennis Marks, siendo Peter Sander el dibujante encargado de diseñar las caricaturas de John, Paul, George y Ringo, tarea para la que toma como referente la imagen de trajes a medida, corbatas y jerseys de cuello vuelto que exhibían en A Hard Day´s Night (R.Lester, 1964). En el trazo psicológico, John aparece retratado como líder burlón, Paul compone un modelo de buenas maneras, George es el sarcástico de mirada evasiva y Ringo el más amigable pero también el blanco de bromas y penalidades.Tan ligero abocetado de caracteres se completó con unas voces que poco tenían que ver con las de Los Beatles. El actor Paul Frees (apodado El Hombre de las Mil Voces) dobló a John y George con tan escasa destreza que hizo parecer aceptables los timbres de Paul y Ringo a cargo de Lance Percival. Si la voz de John llega a sonar más propia de un entrenador americano y el tono de George descoloca por su acento entre irlandés y escocés, Paul sí se beneficia de una entonación más erudita y el original scouse liverpuliano de Ringo no sale tan mal parado. 

Producida en su mayoría por Artransa Park Studios en Sydney, Australia, The Beatles Cartoons se completó con algunos episodios en Hollywood bajo la supervisión del veterano guionista de animación John W. Dunn. Setenta animadores trabajaron en un total de treinta y nueve episodios basados cada uno en una canción beatle. El sencillo esquema planteaba una disparatada aventura que podía incluir vampiros, peligros en la selva africana, científicos locos, espías o indios en el Far West entre otros muchos personajes y escenarios. Después un entreacto servía para invitar a cantar a los espectadores dos canciones completas cuya letra aparecía en la pantalla y a continuación se concluía con una aventura más. Como en la película Help! (R.Lester, 1965) la serie nos presenta a Los Beatles haciendo todo juntos todo el tiempo, compartiendo alojamiento, viajando en el mismo vehículo con sus instrumentos y abordando inseparables todo tipo de cometidos y peripecias.

Al nivel de unos argumentos excesivamente simplones la animación de The Beatles Cartoons pecaba de una tosquedad de brocha gorda. Llama la atención lo irregular de los rostros en movimiento, principalmente el de Lennon, completamente diferente en algunos planos donde canta de perfil. También hay fallos garrafales de raccord, el mayor de todos un Paul McCartney que en algunos momentos toca el bajo con la mano derecha, según puede leerse en IMDB.

Pero la serie también se anotó algunos hallazgos de interés. Los segmentos en que Ringo secunda a uno de los otros tres animando al espectador a corear canciones ofrecían perspectivas nunca vistas en un cartoon. Por ejemplo la acción representada sobre un borde escénico similar a un guiñol, la inclusión de imagen real en Yesterday o el enfoque de la atención sobre un mínimo punto mientras el resto de la pantalla permanece inmóvil. En cuanto a las aventuras, su realización podía parecer demasiado horizontal, pero si consideramos cómo Los Beatles corren en todas direcciones, perseguidos por enjambres de fans y continuamente rodeados por elementos coloristas (personajes curiosos, medios de transporte, monstruos, fauna variada…), nos encontramos ante un apreciable flujo de acción constante que presagia escenas de Yellow Submarine tan memorables como la de la batalla con el Guante Volador.

The Beatles Cartoons se estrenó en Estados Unidos con el respaldo de King Features Syndicate el 25 de septiembre de 1965 y programada en la mañana de los sábados. Su producción sólo se extendería hasta 1967 pero gracias a sucesivas repeticiones la cadena ABC la mantuvo en antena hasta el 7 de septiembre de 1969, siendo repuesta posteriormente en numerosas ocasiones. Aunque Los Beatles nunca se mostraron satisfechos con el resultado final y llegaron a vetar su emisión en el Reino Unido la serie terminó por verse prácticamente en todo el mundo. En España estuvo programada en La 2 (entonces UHF) a principios de los 70 y sirvió para dar a conocer la música de los de Liverpool a toda una generación de pequeños espectadores, muchos de los cuales ya nunca se desengancharían. Por esas mismas fechas, en 1972, John Lennon declaraba: “Todavía me lo paso en grande cuando veo los dibujos animados de Los Beatles”.

Con sus virtudes y defectos, pese a tratarse de un producto denostado incluso por los beatlemanos más incurables, lo cierto es que sin The Beatles Cartoons y sin su productor, Al Brodax, el film Yellow Submarine difícilmente habría sido posible.

Ver The Beatles Cartoons Ep.30: Drive My Car/ Tell Me What You See

Imagen: Ken Features

Historia del Cine Animado (I)

El origen de los dibujos animados hay que buscarlo antes del nacimiento del propio cine en los trabajos del francés Emile Reynaud. Perfeccionador del zoótropo e inventor del praxinoscopio, a Reynaud se le ocurrió dibujar figuras en una cinta de papel continuo que pasaba de una bobina a otra en vez de trazarlas, como se venía haciendo, sobre los espejos rígidos utilizados en anteriores artilugios. Reynaud  incorporó esta idea a un teatro óptico de su invención que mediante un sistema de lentes permitía proyectar las imágenes sobre una pantalla translúcida. El ingenio se completaba con un segundo proyector dedicado a plasmar imágenes fijas de los escenarios.

Con este teatrillo en miniatura, el 28 de octubre de 1892, Emile Reynaud presenta en el parisino Museo Grévin sus denominadas Pantomimas Luminosas. El programa de aquella proyección, considerada como la primera en la historia de los dibujos animados, estaba compuesto por tres títulos: Pauvre Pierrot (http://bit.ly/1FRPOP7), Clown et ses Chiens y Un Bon Bock. Ninguno superaba los cinco minutos de duración, pero sirvieron para demostrar un evidente salto cualitativo porque si el praxinoscopio apenas manejaba una docena de imágenes, el nuevo juguete permitía proyectar series de 500 o 600 dibujos.

Aquella histórica velada de Emile Reynaud sentaría las primitivas bases del cine animado pero todavía habría de pasar mucho tiempo hasta que unos dibujos fueran registrados en celuloide, los personajes carecían de alma o psicología alguna y el universo narrativo resultaba tan limitado como rudimentario. Para que el cine de animación fuera una realidad habría que esperar al invento del paso de manivela, decisivo en el desarrollo de los trucajes cinematográficos imagen por imagen que tan buena reputación darían a Georges Méliès o Segundo de Chomón. Pero tampoco será en Europa, sino en Estados Unidos donde se comiencen a explorar las inmensas posibilidades de estos trucajes puestos al servicio del papel y el lápiz.

Será el considerado padre de la animación norteamericana J. Stuart Blackton, quien en 1900 presente The Enchanted Drawning (http://bit.ly/1FwBYVa). En esta breve película vaudevillesca  el propio artista aparecía dibujando un rostro cuyas expresiones cambiaban y con el que interactuaba limitadamente mediante un tosco empleo del stop-motion. Seis años más tarde, Blackton va un poco más allá con Humorous Phases of Funny Faces (http://bit.ly/1YDJt3d), corto en el que varios personajes trazados con tiza aparecen, se mueven y desaparecen. Esta vez el autor ha pasado a segundo plano y sólo vemos sus manos que entran y salen de campo ocasionalmente para dibujar o borrar. En todo caso, la inclusión en la obra del dibujante que muestra su proceso creativo se convertiría en una explicativa constante. Una especie de justificación necesaria para aquellos pioneros todavía inseguros respecto al potencial narrativo del naciente cine animado.

Inspirado por los trabajos de Blackton el francés Émile Cohl  seguirá idéntico procedimiento en Fantasmagorie (1908), filme de 700 dibujos, todavía tosco y con personajes más esquemáticos, pero donde ya se aprecia una narrativa más fluida, lineal y coherente. Habría que esperar hasta 1914 para encontrar indicios de verdadera narrativa del cine animado en una producción cuidada y meticulosa. Su título es Gertie the Dinosaur  y su autor Winsor McCay.

El Asombroso Mundo de Gumball.- B.Bocquelet (2011)

Una vez, el padre de Ben Bocquelet (París, 1983) se dejó crecer la barba durante dos días, los mismos que su hijo tuvo que esperar para que su progenitor se atreviera a devolver a la tienda un videojuego defectuoso. El padre creía que un poco de barba le haría parecer un tipo duro, lo bastante como para que el encargado no se atreviera a ponerle ninguna pega. Años después, para regocijo de su padre y de miles de telespectadores en todo el mundo, Bocquelet  incluía esta anécdota en El Asombroso Mundo de Gumball, su desquiciada serie de innovadora factura visual producida por Cartoon Network.

Deslumbrado en la niñez por títulos como ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (R.Zemeckis, 1988) o Akira (K. Otomo, 1988), Ben Bocquelet elige dedicarse a los dibus y desde entonces devora de todo, con especial predilección por Los Simpsons, South Park y los vídeos de Gorillaz. En 2003 se muda a Londres para trabajar como creativo en un estudio de animación especializado en publicidad. Después de cuatro años guardando en el cajón personajes rechazados para spots, propone a Cartoon Network rescatar esas creaciones y aprovecharlas para una serie de dibujos ambientada en un reformatorio. La cadena considera esta idea bastante deprimente para el público infantil y tras darle otra vuelta Bocquelet  la convierte en El Asombroso Mundo de Gumball. Estrenada en Reino Unido en mayo de 2011 será la primera serie que Cartoon Network produce en Europa y primera en combinar animación tradicional, stop motion, diseños CGI en 3D y acción real.

Dirigida por Mic Graves en clave sitcom, “Gumball” está protagonizada por los Watterson, una más que atípica familia donde el personaje del título es un optimista y cabezota gato azul. Su hermana se llama Anais y es una inteligente conejita de cuatro años, el padre es un conejo desempleado llamado Richard y la madre, Nicole, una gata workalcoholic. El grupo se completa con Darwin, pez mascota al que le han crecido piernas tras una mutación y que se convertirá en el mejor amigo de Gumball.

Seguro de parecerse a su gato azul tan sólo en el optimismo, Bocquelet  sí reconoce en “Gumball” inspiración directa de su hermana, inteligente y testaruda, así como de su padre, parado de larga duración y también de su madre, esforzada trabajadora y sólido pilar familiar. Caracteres que nos pueden sonar a todos, aliñados con parodias de videoclips, videojuegos pixelados, cassettes…Un variado surtido de ingredientes ochenteros que exceden el target infantil para echar el cebo al adulto joven en tramas con las que casi cualquiera de ellos podría identificarse. Por eso un amplio contingente de mayores de 12 años también se rinde ante la serie a pesar de su canto al absurdo, su punto siniestro y su extravagante envoltorio visual. Envoltorio en el que juega un papel fundamental el delirante pueblo de Elmore escenario de la acción. Un lugar donde no hay humanos, sino un variado catálogo de globos, patatas o robots entre los que destacan la cacahuete con astas Penny, la babuina profesora Simian, Sussie la barbilla o un donut  jefe de policía. Estrambóticos personajes que responden a la afición de Bocquelet  por customizar clichés, pero también a la necesidad de dar coherencia a tan variopinto universo habitado por entes de pedigrí técnico igualmente heterogéneo.

Y es que el exigente collage visual de El Asombroso Mundo de Gumball moviliza a casi un centenar de profesionales en los nueve meses de esfuerzo que requiere cada episodio. Un proceso que incluye la costosa acción coordinada de varios estudios de animación. En este apartado, el tosco trazado en 2D de Gumball yDarwin los convierte en los personajes que salen más baratos. En cambio, la animación CGI de la matona Tina Rex, obliga a medir sus apariciones con cuentagotas para no disparar el presupuesto. Unos y otros cobran vida en singulares fondos, compuestos por  innumerables fotografías reales, tomadas casi todas en localizaciones del condado de San Francisco como Ciudad Vallejo, donde predominan las casas estilo 50 y 60 que habitan los protagonistas. A la música de Ben Locket se suma la incorporación en el doblaje de algunas voces infantiles para añadir espontánea frescura. Todos estos ingredientes se cohesionan gracias al fotomontaje VFX. Un sistema de trucaje habitual en la integración de efectos especiales en imagen de acción real y empleado aquí como toque maestro para lograr el rompedor acabado marca-de-fábrica de la serie.

Pero por mucho que agradezca una mezcla de medios que estimula la imaginación del espectador, Ben Boquelet  prioriza el talento por encima de todo y, como ejemplo, ningún chiste se incorpora a menos que haga reír a todos y cada uno de los miembros del equipo. El nivel de exigencia de El Asombroso Mundo de Gumball se ha visto recompensado con el Premio Annie 2011 a la Mejor Serie de Animación Infantil, tres premios BAFTA y un galardón más como Mejor Serie Animada para TV en el Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy 2011.

Junto a este palmarés, después de tres temporadas en antena y confirmada en 2014 su renovación por dos más, El Asombroso Mundo de Gumball completa junto con Bob Esponja y Hora de Aventuras una brillante triada del cartoon surrealista que ilumina para muchos el camino a seguir. Éxitos a los que se les pueden perdonar revuelos menores como la polémica inclusión en un episodio de “Gumball” de Smack My Bitch Up, el videoclip de The Prodigy censurado en su día en varios países.

Un asunto que Bocquelet redujo a “guiño divertido a los mayores que ningún niño entenderá”. Travesuras de un afortunado creador que ha encontrado lo que tantos otros ansían: una serie para niños que los adultos disfrutan por igual.

  

 Imagen de Cartoon Network.