Clásicos: Los Picapiedra.- Hanna-Barbera (1960)

En otoño de 1960 los telespectadores norteamericanos se rindieron ante una serie animada muy diferente a las demás. En ella el personaje principal gritaba “Ya-ba-da-ba-doooooh!!!” al salir del trabajo, ordenaba “¡Ya cállate, enano!” a su mejor amigo y llamaba a gritos a su mujer, Vilma, mientras aporreaba la puerta al final de cada episodio. Pero lo más llamativo era que la acción se desarrollaba en una Prehistoria más que peculiar. Ésa serie era Los Picapiedra (The Flintstones) y fue la primera sit com animada y protagonizada por una familia, la primera en superar la habitual duración de siete minutos para un cartoon y la primera también en emitirse en prime time para un público familiar.

Los Picapiedra fueron una creación del tándem Hanna-Barbera consagrado ya con títulos como Huckelberry Hound  y El Oso Yogui. El encargo partió de John Mitchell, jefe de ventas de Screen Gems, la división televisiva de Columbia Pictures interesada en producir  una sit com similar a los shows de Carol Burnett o Lucille Ball. Decididos a competir con la exitosa serie familiar The Honeymooners, a William Hannah se le ocurrió situar la acción en otra época, barajándose la Antigua Roma, la América de los colonos y hasta una tribu apache. Cuando se encendió la bombilla de la Edad de Piedra, el dibujante Dan Gordon abocetó los personajes vestidos con pieles a los que daría forma definitiva el maestro Ed Benedict .

La serie nos presenta las andanzas de un trabajador de la construcción llamado  Pedro Picapiedra que vive en Piedradura  con Vilma, esposa entregada a las labores del hogar. Malhumorado, zoquete y tragón, Pedro mangonea sistemáticamente a su vecino y mejor amigo Pablo Mármol, un incondicional bajito, apocado e influenciable con quien comparte escapadas nocturnas a la bolera y se mete en múltiples líos. Pablo está casado con Betty quien se lleva de maravilla con Vilma, en un inseparable frente común ante los continuos despropósitos de sus maridos.

Patrocinada en sus inicios por cigarrillos Winston la serie incluía una pista de risas enlatadas como fondo a los abundantes gags visuales. En el primer episodio, titulado The swimming pool, el contencioso generado por la construcción de una piscina común enfrenta a los vecinos pero finalmente las diferencias se superan en un canto a la amistad entre los cuatro personajes. Durante los tres primeros años serán las dos parejas quienes soporten con éxito el peso del show hasta que en 1963 se decide que tengan descendencia. En febrero Pedro y Vilma se convierten en los padres de la pequeña Pebbles mientras Pablo y Betty adoptan a Bam Bam, un niño asombrosamente forzudo que alguien les deja en la puerta de casa. El casting familiar se completa con Dino, una mascota perrosaurio de inconfundibles ladridos propiedad de Pedro y Vilma. En 1965 aparece el personaje más chocante de la serie, un pequeño alienígena verde perdido en la Tierra llamado Gazoo que aparece y desaparece para complicar esporádicamente la existencia de Pedro y Pablo.

Emitida por la ABC desde 1960 hasta 1966, el gran acierto de Los Picapiedra fue transformar la Prehistoria en un remedo de la sociedad americana de la época, diseñando un entorno donde los protagonistas disponían de todos los adelantos contemporáneos, pero adaptados a los materiales y criaturas del Neolítico. Así un mamut echando agua por la trompa sirve como lavaplatos, el teléfono es una caracola y el coche familiar, el Troncomóvil, está formado por troncos de árbol y ruedas de piedra. Esta afortunada reformulación inscribía a la clase media de los suburbios norteamericanos en el centro de un retrato anacrónicamente desternillante y compensaba, junto al hábil diseño de personajes muy expresivos, la tosquedad de las animaciones de Hanna-Barbera, limitadas a sólo cuatro dibujos por segundo cuando la media habitual oscilaba entre los doce y veinticuatro. La pericia innovadora del animador italiano Carlo Vinci  sería decisiva para equilibrar un conjunto en el que, también por vez primera, se cartoonizó a celebridades que aparecían como estrellas invitadas tras adaptarse convenientemente sus nombres. Así Los Picapiedra se codearon con figuras de la talla de Alfred Hitchtcock, Tony Curtis, Rock Hudson o Ann Margret , convertida en Ann Margrock (Ana Margarroca en la versión española).

Galardonada con distinciones como el Globo de Oro o la Silver Plaque a la mejor producción animada y nominada a los Emmy, Los Picapiedra tuvo un epílogo cinematográfico en 1966 con un largo que parodiaba los filmes de moda de 007 titulado El Superagente Picapiedra (A man called Flintstone). Junto a las continuas reposiciones de la serie original, en 1971 llega a la pequeña pantalla El Show de Pebbles y Bamm Bamm, spin off en el que los niños se han convertido en adolescentes que van al instituto. Entre las incontables reapariciones televisivas de la familia destacan La Navidad de los Picapiedra (1977), Los Picapiedra celebran su 25 Aniversario (1986) o The Jetsons meets the Flintstones (1987), un crossover  donde los de Piedradura y Los Supersónicos intercambiaban universos gracias a una máquina del tiempo. Además de la ingente producción animada hay que citar dos adaptaciones para el cine en carne y hueso dirigidas por Brian Levant: Los Picapiedra, La película (1994) y Los Picapiedra en Rock Vegas (2000), siendo sobre todo la segunda absolutamente prescindible.

Innovadores e hilarantes, Los Picapiedra ostentaron el récord como la serie animada más longeva desde su cancelación en 1966 hasta nada menos que 1997. Ése año, otra célebre familia animada les arrebataría el cetro: Los Simpsons. Para celebrarlo Homer cambió la letra en la famosa sintonía compuesta por Hanna, Barbera y Hoyt Curtin para cantar: “Simpsons, meet the Simpsons…”

Ver LosPicapiedra, Capítulo 2: La casa que Pedro construyó. 

Imagen: www.classiccartoondvd.com

Clásicos: El viaje de Chihiro.- H. Miyazaki (2001)

Jubilado por voluntad propia del largometraje desde septiembre de 2013, Hayao Miyazaki continúa matando el gusanillo con colaboraciones menores. Prueba de ello su participación, conocida hace pocas semanas, en un cortometraje del animador Yuuhei Sakuragi. Pero la primera vez que el maestro estuvo tentado de una retirada definitiva se remonta a mucho tiempo atrás.

Corría uno de los últimos veranos del siglo XX y Miyazaki recuperaba fuerzas en su habitual residencia de vacaciones. El éxito masivo de La princesa Mononoke, le había agotado tanto que meditaba abandonar el cine para siempre, pero la visita de un amigo acompañado de su hija le hizo cambiar de idea. Del mismo modo que el encuentro de Lewis Carroll con la pequeña Alice Liddell  inspiró Alicia en el País de las Maravillas, la mirada de aquella niña de diez años encendería la chispa para que Miyazaki concibiera una de las mejores películas de animación de todos los tiempos: El viaje de Chihiro.

Asimilable como una versión libre y oscura de la citada obra de Carroll, El viaje de Chihiro nos presenta a una niña que se pierde con sus padres en lo que parece un pueblo abandonado. Tras comer unos alimentos, los padres se convierten en cerdos y, en el intento de salvarlos, Chihiro inicia una verdadera odisea a través de un mundo plagado de magia y seres asombrosos. Lejos de los estereotipos manga a menudo propensos a historias de romance y enamoramiento, en Chihiro nos encontramos ante una heroína infantil abocada a un viaje iniciático de evolución personal. En palabras de Miyazaki: “Es una chica normal con quien el público puede empatizar. La suya no es una historia en que los personajes crezcan, sino una en que sacan a la superficie algo que ya estaba anteriormente en su interior”.

Además de reiterar su predilección por las protagonistas femeninas, la importancia del núcleo familiar y la existencia de un mundo ajeno al adulto y sólo visible para los niños (constantes ya testadas por el autor en Mi vecino Totoro (1988)), en El viaje de Chihiro, Miyazaki vertebra sus preocupaciones mediante una amplia variedad de personajes simbólicos, también muy lejanos a cualquier tópico. Destacan las Brujas Gemelas, representación del bien y el mal en dos físicos idénticos, el Sincara, que se nutre de la codicia de los demás o el personaje que en realidad es un río, dando lugar a una mágica alegoría sobre la naturaleza y el amor. Pero sin duda el gran tema de la película es la búsqueda de la propia identidad, representada a través de la pérdida del nombre de la protagonista y también mediante la poderosa imagen del dragón blanco. Dragón que, según escribía Josep Lapidario en la revista Jot Down supone una clara conexión, pero no la única, con La Historia Interminable de Michael Ende: “Hay varias afinidades con La Historia Interminable: tanto Chihiro como Bastián tienen serios problemas de comunicación con sus padres; el mundo mágico e imaginativo en que aterrizan ambos es bellísimo pero peligroso, ya que es fácil perderse en él para siempre; aparece un dragón blanco como aliado y amigo; ambos pierden el propio nombre y, con él, la posibilidad de volver a su vida anterior… Otro punto en común con la narrativa de Ende es la ausencia de moralejas explícitas: en El viaje de Chihiro se referencian de forma indirecta temas como la avaricia por el dinero o la contaminación/destrucción de la naturaleza, pero de un modo más sutil e integrado en la narración que en otras películas de Miyazaki”.

Tan emparentada con Ende y Carroll como con la milenaria mitología nipona menos asequible para el espectador occidental, El viaje de Chihiro exhibe la absoluta libertad creativa de una imaginación visual a borbotones. Intensa,  desasosegante y absolutamente imprevisible, su dominio expresivo del dibujo animado está al servicio de una constante reinvención de la realidad. Puede transmitir inquietud, pero no miedo, su poética deja un poso de melancolía y ternura aunque sin rastro alguno de ñoñería y sus deslumbrantes imágenes completan un espectáculo capaz de atrapar por igual al espectador adulto y al infantil.

Unas virtudes inesperadamente reconocidas en la Berlinale de 2002 donde El viaje de Chihiro sería premiada con el prestigioso Oso de Oro del certamen, compartido con Bloody Sunday (P. Greengrass, 2002). El histórico galardón situaba por fin en la categoría expresiva que se merece a un cine de animación tradicionalmente desprestigiado. Meses después, la Academia de Hollywood le otorgaba el Oscar a la Mejor Película Animada, siendo la primera vez (y hasta ahora única) que una producción anime conseguía la estatuilla. Con el tiempo, el palmarés de El viaje de Chihiro acumularía más de una treintena de galardones. Aclamado como leyenda, Hayao Mizayaki realizaría otras tres películas antes de anunciar esa retirada definitiva: “Si tuviera que pensar en mi próxima película, me llevaría seis o siete años completarla. Siento que mis días en el mundo de los largometrajes de animación han acabado. Si dijera que me gustaría hacer una nueva película, sonaría como un viejo soltando bobadas”.

Desde entonces los numerosos seguidores del maestro no descartan que, algún día, una mirada intensa vuelva a cruzarse en su camino para que se lo piense mejor.

Ver tráiler El viaje de Chihiro en https://www.youtube.com/watch?v=exNM91ZTAPU

Imagen: SAV

Clásicos: The Beatles Cartoons.- A. Brodax (1965)

“Eran tan malos y tontos que llegaban a ser buenos”. Con estas palabras definía George Harrison The Beatles Cartoons, los dibujos animados protagonizados por la banda de Liverpool estrenados por la cadena norteamericana ABC hace ahora cincuenta años.

En 1965 Los Beatles tenían en su haber dos arrasadoras giras por Estados Unidos, un par de largometrajes y millones de discos vendidos, además de innumerables productos de merchandising altamente rentables. Como un paso más en la estrategia de marketing, una serie animada serviría para vender juguetes a la vez que acercaba la música del grupo a los más jóvenes.

Sin la más mínima implicación (ni el beneplácito) de sus cuatro referentes de carne y hueso The Beatles Cartoons es una producción de Al Brodax, artífice años después del film Yellow Submarine (G.Dunning, 1968). El ochenta por ciento de los guiones corren a cargo de Jack Mendelsohn  secundado por Dennis Marks, siendo Peter Sander el dibujante encargado de diseñar las caricaturas de John, Paul, George y Ringo, tarea para la que toma como referente la imagen de trajes a medida, corbatas y jerseys de cuello vuelto que exhibían en A Hard Day´s Night (R.Lester, 1964). En el trazo psicológico, John aparece retratado como líder burlón, Paul compone un modelo de buenas maneras, George es el sarcástico de mirada evasiva y Ringo el más amigable pero también el blanco de bromas y penalidades.Tan ligero abocetado de caracteres se completó con unas voces que poco tenían que ver con las de Los Beatles. El actor Paul Frees (apodado El Hombre de las Mil Voces) dobló a John y George con tan escasa destreza que hizo parecer aceptables los timbres de Paul y Ringo a cargo de Lance Percival. Si la voz de John llega a sonar más propia de un entrenador americano y el tono de George descoloca por su acento entre irlandés y escocés, Paul sí se beneficia de una entonación más erudita y el original scouse liverpuliano de Ringo no sale tan mal parado. 

Producida en su mayoría por Artransa Park Studios en Sydney, Australia, The Beatles Cartoons se completó con algunos episodios en Hollywood bajo la supervisión del veterano guionista de animación John W. Dunn. Setenta animadores trabajaron en un total de treinta y nueve episodios basados cada uno en una canción beatle. El sencillo esquema planteaba una disparatada aventura que podía incluir vampiros, peligros en la selva africana, científicos locos, espías o indios en el Far West entre otros muchos personajes y escenarios. Después un entreacto servía para invitar a cantar a los espectadores dos canciones completas cuya letra aparecía en la pantalla y a continuación se concluía con una aventura más. Como en la película Help! (R.Lester, 1965) la serie nos presenta a Los Beatles haciendo todo juntos todo el tiempo, compartiendo alojamiento, viajando en el mismo vehículo con sus instrumentos y abordando inseparables todo tipo de cometidos y peripecias.

Al nivel de unos argumentos excesivamente simplones la animación de The Beatles Cartoons pecaba de una tosquedad de brocha gorda. Llama la atención lo irregular de los rostros en movimiento, principalmente el de Lennon, completamente diferente en algunos planos donde canta de perfil. También hay fallos garrafales de raccord, el mayor de todos un Paul McCartney que en algunos momentos toca el bajo con la mano derecha, según puede leerse en IMDB.

Pero la serie también se anotó algunos hallazgos de interés. Los segmentos en que Ringo secunda a uno de los otros tres animando al espectador a corear canciones ofrecían perspectivas nunca vistas en un cartoon. Por ejemplo la acción representada sobre un borde escénico similar a un guiñol, la inclusión de imagen real en Yesterday o el enfoque de la atención sobre un mínimo punto mientras el resto de la pantalla permanece inmóvil. En cuanto a las aventuras, su realización podía parecer demasiado horizontal, pero si consideramos cómo Los Beatles corren en todas direcciones, perseguidos por enjambres de fans y continuamente rodeados por elementos coloristas (personajes curiosos, medios de transporte, monstruos, fauna variada…), nos encontramos ante un apreciable flujo de acción constante que presagia escenas de Yellow Submarine tan memorables como la de la batalla con el Guante Volador.

The Beatles Cartoons se estrenó en Estados Unidos con el respaldo de King Features Syndicate el 25 de septiembre de 1965 y programada en la mañana de los sábados. Su producción sólo se extendería hasta 1967 pero gracias a sucesivas repeticiones la cadena ABC la mantuvo en antena hasta el 7 de septiembre de 1969, siendo repuesta posteriormente en numerosas ocasiones. Aunque Los Beatles nunca se mostraron satisfechos con el resultado final y llegaron a vetar su emisión en el Reino Unido la serie terminó por verse prácticamente en todo el mundo. En España estuvo programada en La 2 (entonces UHF) a principios de los 70 y sirvió para dar a conocer la música de los de Liverpool a toda una generación de pequeños espectadores, muchos de los cuales ya nunca se desengancharían. Por esas mismas fechas, en 1972, John Lennon declaraba: “Todavía me lo paso en grande cuando veo los dibujos animados de Los Beatles”.

Con sus virtudes y defectos, pese a tratarse de un producto denostado incluso por los beatlemanos más incurables, lo cierto es que sin The Beatles Cartoons y sin su productor, Al Brodax, el film Yellow Submarine difícilmente habría sido posible.

Ver The Beatles Cartoons Ep.30: Drive My Car/ Tell Me What You See

Imagen: Ken Features

Historia del Cine Animado (I)

El origen de los dibujos animados hay que buscarlo antes del nacimiento del propio cine en los trabajos del francés Emile Reynaud. Perfeccionador del zoótropo e inventor del praxinoscopio, a Reynaud se le ocurrió dibujar figuras en una cinta de papel continuo que pasaba de una bobina a otra en vez de trazarlas, como se venía haciendo, sobre los espejos rígidos utilizados en anteriores artilugios. Reynaud  incorporó esta idea a un teatro óptico de su invención que mediante un sistema de lentes permitía proyectar las imágenes sobre una pantalla translúcida. El ingenio se completaba con un segundo proyector dedicado a plasmar imágenes fijas de los escenarios.

Con este teatrillo en miniatura, el 28 de octubre de 1892, Emile Reynaud presenta en el parisino Museo Grévin sus denominadas Pantomimas Luminosas. El programa de aquella proyección, considerada como la primera en la historia de los dibujos animados, estaba compuesto por tres títulos: Pauvre Pierrot (http://bit.ly/1FRPOP7), Clown et ses Chiens y Un Bon Bock. Ninguno superaba los cinco minutos de duración, pero sirvieron para demostrar un evidente salto cualitativo porque si el praxinoscopio apenas manejaba una docena de imágenes, el nuevo juguete permitía proyectar series de 500 o 600 dibujos.

Aquella histórica velada de Emile Reynaud sentaría las primitivas bases del cine animado pero todavía habría de pasar mucho tiempo hasta que unos dibujos fueran registrados en celuloide, los personajes carecían de alma o psicología alguna y el universo narrativo resultaba tan limitado como rudimentario. Para que el cine de animación fuera una realidad habría que esperar al invento del paso de manivela, decisivo en el desarrollo de los trucajes cinematográficos imagen por imagen que tan buena reputación darían a Georges Méliès o Segundo de Chomón. Pero tampoco será en Europa, sino en Estados Unidos donde se comiencen a explorar las inmensas posibilidades de estos trucajes puestos al servicio del papel y el lápiz.

Será el considerado padre de la animación norteamericana J. Stuart Blackton, quien en 1900 presente The Enchanted Drawning (http://bit.ly/1FwBYVa). En esta breve película vaudevillesca  el propio artista aparecía dibujando un rostro cuyas expresiones cambiaban y con el que interactuaba limitadamente mediante un tosco empleo del stop-motion. Seis años más tarde, Blackton va un poco más allá con Humorous Phases of Funny Faces (http://bit.ly/1YDJt3d), corto en el que varios personajes trazados con tiza aparecen, se mueven y desaparecen. Esta vez el autor ha pasado a segundo plano y sólo vemos sus manos que entran y salen de campo ocasionalmente para dibujar o borrar. En todo caso, la inclusión en la obra del dibujante que muestra su proceso creativo se convertiría en una explicativa constante. Una especie de justificación necesaria para aquellos pioneros todavía inseguros respecto al potencial narrativo del naciente cine animado.

Inspirado por los trabajos de Blackton el francés Émile Cohl  seguirá idéntico procedimiento en Fantasmagorie (1908), filme de 700 dibujos, todavía tosco y con personajes más esquemáticos, pero donde ya se aprecia una narrativa más fluida, lineal y coherente. Habría que esperar hasta 1914 para encontrar indicios de verdadera narrativa del cine animado en una producción cuidada y meticulosa. Su título es Gertie the Dinosaur  y su autor Winsor McCay.

El Asombroso Mundo de Gumball.- B.Bocquelet (2011)

Una vez, el padre de Ben Bocquelet (París, 1983) se dejó crecer la barba durante dos días, los mismos que su hijo tuvo que esperar para que su progenitor se atreviera a devolver a la tienda un videojuego defectuoso. El padre creía que un poco de barba le haría parecer un tipo duro, lo bastante como para que el encargado no se atreviera a ponerle ninguna pega. Años después, para regocijo de su padre y de miles de telespectadores en todo el mundo, Bocquelet  incluía esta anécdota en El Asombroso Mundo de Gumball, su desquiciada serie de innovadora factura visual producida por Cartoon Network.

Deslumbrado en la niñez por títulos como ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (R.Zemeckis, 1988) o Akira (K. Otomo, 1988), Ben Bocquelet elige dedicarse a los dibus y desde entonces devora de todo, con especial predilección por Los Simpsons, South Park y los vídeos de Gorillaz. En 2003 se muda a Londres para trabajar como creativo en un estudio de animación especializado en publicidad. Después de cuatro años guardando en el cajón personajes rechazados para spots, propone a Cartoon Network rescatar esas creaciones y aprovecharlas para una serie de dibujos ambientada en un reformatorio. La cadena considera esta idea bastante deprimente para el público infantil y tras darle otra vuelta Bocquelet  la convierte en El Asombroso Mundo de Gumball. Estrenada en Reino Unido en mayo de 2011 será la primera serie que Cartoon Network produce en Europa y primera en combinar animación tradicional, stop motion, diseños CGI en 3D y acción real.

Dirigida por Mic Graves en clave sitcom, “Gumball” está protagonizada por los Watterson, una más que atípica familia donde el personaje del título es un optimista y cabezota gato azul. Su hermana se llama Anais y es una inteligente conejita de cuatro años, el padre es un conejo desempleado llamado Richard y la madre, Nicole, una gata workalcoholic. El grupo se completa con Darwin, pez mascota al que le han crecido piernas tras una mutación y que se convertirá en el mejor amigo de Gumball.

Seguro de parecerse a su gato azul tan sólo en el optimismo, Bocquelet  sí reconoce en “Gumball” inspiración directa de su hermana, inteligente y testaruda, así como de su padre, parado de larga duración y también de su madre, esforzada trabajadora y sólido pilar familiar. Caracteres que nos pueden sonar a todos, aliñados con parodias de videoclips, videojuegos pixelados, cassettes…Un variado surtido de ingredientes ochenteros que exceden el target infantil para echar el cebo al adulto joven en tramas con las que casi cualquiera de ellos podría identificarse. Por eso un amplio contingente de mayores de 12 años también se rinde ante la serie a pesar de su canto al absurdo, su punto siniestro y su extravagante envoltorio visual. Envoltorio en el que juega un papel fundamental el delirante pueblo de Elmore escenario de la acción. Un lugar donde no hay humanos, sino un variado catálogo de globos, patatas o robots entre los que destacan la cacahuete con astas Penny, la babuina profesora Simian, Sussie la barbilla o un donut  jefe de policía. Estrambóticos personajes que responden a la afición de Bocquelet  por customizar clichés, pero también a la necesidad de dar coherencia a tan variopinto universo habitado por entes de pedigrí técnico igualmente heterogéneo.

Y es que el exigente collage visual de El Asombroso Mundo de Gumball moviliza a casi un centenar de profesionales en los nueve meses de esfuerzo que requiere cada episodio. Un proceso que incluye la costosa acción coordinada de varios estudios de animación. En este apartado, el tosco trazado en 2D de Gumball yDarwin los convierte en los personajes que salen más baratos. En cambio, la animación CGI de la matona Tina Rex, obliga a medir sus apariciones con cuentagotas para no disparar el presupuesto. Unos y otros cobran vida en singulares fondos, compuestos por  innumerables fotografías reales, tomadas casi todas en localizaciones del condado de San Francisco como Ciudad Vallejo, donde predominan las casas estilo 50 y 60 que habitan los protagonistas. A la música de Ben Locket se suma la incorporación en el doblaje de algunas voces infantiles para añadir espontánea frescura. Todos estos ingredientes se cohesionan gracias al fotomontaje VFX. Un sistema de trucaje habitual en la integración de efectos especiales en imagen de acción real y empleado aquí como toque maestro para lograr el rompedor acabado marca-de-fábrica de la serie.

Pero por mucho que agradezca una mezcla de medios que estimula la imaginación del espectador, Ben Boquelet  prioriza el talento por encima de todo y, como ejemplo, ningún chiste se incorpora a menos que haga reír a todos y cada uno de los miembros del equipo. El nivel de exigencia de El Asombroso Mundo de Gumball se ha visto recompensado con el Premio Annie 2011 a la Mejor Serie de Animación Infantil, tres premios BAFTA y un galardón más como Mejor Serie Animada para TV en el Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy 2011.

Junto a este palmarés, después de tres temporadas en antena y confirmada en 2014 su renovación por dos más, El Asombroso Mundo de Gumball completa junto con Bob Esponja y Hora de Aventuras una brillante triada del cartoon surrealista que ilumina para muchos el camino a seguir. Éxitos a los que se les pueden perdonar revuelos menores como la polémica inclusión en un episodio de “Gumball” de Smack My Bitch Up, el videoclip de The Prodigy censurado en su día en varios países.

Un asunto que Bocquelet redujo a “guiño divertido a los mayores que ningún niño entenderá”. Travesuras de un afortunado creador que ha encontrado lo que tantos otros ansían: una serie para niños que los adultos disfrutan por igual.

  

 Imagen de Cartoon Network.

Clásicos: Fantasía.- W. Disney (1940)

En 1938 Walt Disney estaba preocupado: no sabía qué hacer con un Mickey Mouse en horas bajas por culpa de florecientes estrellas como el Pato Donald o Goffy. Un día, al escuchar la pieza de Paul Dukas,  El Aprendiz de Brujo, a Disney se le ocurrió que su querido ratón podría interpretar a la perfección a ése aprendiz. La idea era realizar un cortometraje para la serie Silly Simphonies, con la dirección musical del innovador maestro Leopold Stokowski. Pero cuando el músico exigió una orquesta de un centenar de músicos, el presupuesto se disparó de tal manera que sólo un largometraje podría hacer rentable la inversión. Es entonces cuando Stokowski sugiere poner en marcha una película inspirada en diferentes piezas musicales y así un entusiasmado Walt Disney acomete la producción de Fantasía.

Seguro de sí tras el éxito de Blancanieves y los Siete Enanitos (David Hand, 1937) y en los últimos retoques de Pinocho (Hamilton Luske y Ben Sharpsteen, 1940), Disney se plantea Fantasía como un ambicioso alarde experimental, pero su irregular resultado no pasa de una pomposa amalgama de las virtudes y los defectos más disneyanos. La estrecha colaboración del genio con Stokowski, quien modificó las partituras en busca de una mayor sonoridad, no impide que sean los egos de ambos lo más destacable en la pieza que abre el film, la Tocata en Re Menor, de Bach. En ella compás y movimiento se sincronizan con repetitivos dibujos de ondas vibratorias y notas musicales en un territorio atípico, nunca explorado por la factoría. El resultado, más pretencioso que innovador, decepcionó de tal manera a un destacado colaborador, el artista abstracto Oskar Fischinger, quien exigió borrar su nombre de los créditos. Tampoco La Consagración de la Primavera de Stravinsky, transformada en un gran fresco documental didáctico pero tedioso, corrió mejor suerte, mientras que en la Pastoral de Beethoven el peor kitsch se apodera de la pantalla para mostrar la indolente cotidianidad del Monte Olimpo donde arco iris, caballos alados y orondos faunos holgazanean junto a un ebrio Dionisos y un Zeus muerto de aburrimiento. Otros segmentos, como el Claro de Luna, de Debussy, terminarían en la papelera de la sala de montaje.

Por fortuna Fantasía compensa sus errores con memorables momentos de auténtico clímax musicovisual. La coreografía china de la Suite del Cascanueces de Tchaikowsky ideada por Art Babbitt  y protagonizada por unos ceremoniales champiñones de ojos rasgados constituye uno de los grandes hallazgos del filme y La Danza de las Horas de Ponchielli, con su casting de avestruces, cocodrilos e hipopótamos tocados con tutú y bailando en un jardín marca uno de los momentos más hilarantes. En las antípodas estéticas de este divertimento, el segmento de la Noche en el Monte de Pelado Mussorgsky conjura leyendas fantasmagóricas, épica satánica y expresionismo sombrío en el pasaje más sorprendente, intenso y estremecedor de toda la cinta. Su impresionante protagonista, el Demonio de la Noche, serviría de modelo a Ridley Scott para dar forma al Señor del Mal de la aventurera Legend (1985).

Pero sin duda, el más fascinante episodio de Fantasía es aquel que marcó su origen. Sobre la música compuesta por Paul Dukas en 1899, El Aprendiz de Brujo nos presenta a un travieso Mickey Mouse que toma prestado el gorro mágico de su amo, el brujo Yesid. Con él consigue hechizar a una escoba para que le sustituya en su trabajo de acarrear cubos de agua. Pero todo se le va de las manos cuando se queda dormido mientras agua, escobas y cubos se multiplican sin parar en una espiral slapstick de impecable factura. Para no descuidar ningún detalle en lo que suponía el debut de su querido ratón en un largo, Disney encargó al animador Fred Moore que modernizase su aspecto. Así Moore incluyó por vez primera pupilas en los ojos de Mickey y el simpático atuendo de hechicero completó la renovación. Como anécdota, en los inicios del proyecto y debido al éxito de Blancanieves, alguien propuso que en vez de Mickey fuese el enano Mudito quien interpretara al aprendiz, pero Disney en ningún momento contempló tal opción. Considerado como uno de los títulos más importantes en la historia de la animación, El Aprendiz de Brujo vino a revitalizar la esencia de Mickey Mouse como personaje inquieto y soñador y cumplió con creces su  cometido de redimir al roedor favorito de Walt Disney.

Pero el reconocimiento unánime a El Aprendiz de Brujo no evitó que Fantasía se estrellara en la taquilla. El gran público dio la espalda a un producto carente de diálogos  (a excepción de una mínima conversación de Mickey con Stokowski), musicalmente elitista para muchos y que con sus ciento veinticuatro minutos de metraje (el filme más largo de Disney) terminaba por aburrir al espectador infantil. Tampoco ayudó que la película se proyectase en Fanta-sound, un innovador sistema de sonido en cuatro pistas y similar al estéreo diseñado en exclusiva para el filme por Disney y RCA pero de prohibitivo coste para las salas de exhibición. Estrenada en Europa con su duración original, en Estados Unidos la distribuidora RKO decidió recortar su metraje hasta los ochenta y un minutos. Aún así, los 2.200.000 dólares que costó Fantasía frente a su ruinosa recaudación colocaron a la Factoría Disney en la situación económica más delicada de su historia dando al traste con numerosos proyectos. Prestigiada con el tiempo y coincidiendo con su sesenta aniversario, la película tendría una tardía secuela titulada Fantasía 2000. 

Compuesta por piezas de Saint-Saëns, Gershwin,Beethoven y Shostakóvich, entre otros, constituye un estimable tributo de Roy Edward Disney a su tío, quien siempre soñó con una continuación.

Porque si un objetivo persiguió Walt Disney con Fantasía ése no fue otro que dignificar el desprestigiado arte del dibujo animado. Cuando incluso su fallido colaborador Oskar Fischinger  apedreaba el tejado propio alegando “bajo nivel artístico y limitada pureza creativa del medio”, Disney creyó que asociar música culta y animación bastaría para dotar a esta última de empaque y nivel, contribuiría a situarla en su justo lugar como medio de expresión artística y seduciría a un nuevo target de espectadores de sofisticado rango cultural. Un intento en buena medida ingenuo pero que tuvo en Fantasía el mejor laboratorio de pruebas para genialidades futuras.

imagen:Disney.

Hora de Aventuras.- P. Ward (2010)

No hace mucho un peque de nueve años me hablaba de Hora de Aventuras como “los dibujos que nos gustan a todos los niños y a ninguna madre”. Tan contundente diagnóstico viene a corroborar  treinta años de evolución cartoonesca, la brecha generacional entre quienes echaron los dientes con la inocencia de La Abeja Maya, Willy Fog o David el Gnomo y la ingente legión de pequeños espectadores seducidos por el innovador delirio animado creado por Pendleton Ward.

Norteamericano de 1982, autor de webcomics, animador televisivo e icono hipster, Ward prende la mecha en 2006 cuando presenta a Nickelodeon un corto en el que un niño y un perro mágico se ven envueltos en surrealistas aventuras. Nickelodeon rechaza el proyecto, pero su más de un millón de visitas en Internet deciden a Cartoon Network a quedarse con el caramelo y la serie debuta en los receptores norteamericanos el 5 de abril de 2010.

Ambientada en Ooo, un mundo postapocalíptico pero pleno de magia, color  y fantasía, Hora de Aventuras tiene como gran héroe y único humano superviviente de la catástrofe a Finn, un chaval de 12 años al que acompaña su hermano adoptivo y mejor amigo: se llama Jake y es un perro amarillo capaz de cambiar de forma. Con temeridad manifiesta el dúo recorrerá Ooo desfaciendo entuertos a vueltas con personajes como la inquieta Princesa Chicle, del reino de Chuchelandia, la consentida nube Princesa del Espacio Bultos, el Rey Hielo obsesionado con encontrar esposa, el poco paciente Conde Limoncio, la rockera vampiresa Marceline o un mayordomo de misterioso pasado que atiende por Menta. Secundarios en forma de gato peligroso, criaturas gominola, robots y magos sin cuento completan un escenario de extravagancia y humor absurdo donde la única coherencia reside en la lógica aleatoria del caos. Un disparate lisérgico pero sustentado en tramas reconocibles como puedan ser la búsqueda de tesoros, el rescate de princesas o las batallas, espada en mano, con monstruos terribles.

Recursos clásicos de eficacia probada tamizados ahora por la despiadada demolición de la clase media norteamericana que el cartoon ha venido practicando, cual gota malaya, durante las últimas dos décadas. Una deconstrucción traducida en mayor permisividad en cuanto a contenidos explícitos gracias a la herencia de arietes como Ren & Stimpy, Vaca & Pollo, Beavis y Butthead, South Park, Padre de Familia o los Simpsons. Nutrientes indispensables para un Pendleton Ward que bautizó inicialmente a Finn como Pen para coronarlo alter ego de su propia infancia.También Jake tiene su fundamento: no sólo está inspirado en Tripper, el personaje de Bill Murray en Los incorregibles albóndigas (Ivan Reitman, 1979), Ward asegura además que Jake era el nombre de un perro amarillo real que mató a un amigo suyo. Terapias animadas aparte, Pendleton Ward completa Hora de Aventuras con ingredientes tan universales como la amistad, el heroísmo o el valor del trabajo en equipo, eso sí, despojados de toda moralina. En opinión de Guillermo del Toro la serie aborda temas grandes o pequeños pero siempre fundamentales y por eso los protagonistas también se enfrentan a numerosos problemas. Desde la crisis de identidad al descubrimiento de la madurez, pasando por el amor platónico o…la burocracia, anotándose hasta la fecha como pirueta más arriesgada la sonada atracción lésbica entre Marceline y la Princesa Chicle. Una voladura no del todo controlada que se saldó con el despido del productor Dan Rickmer.

De irreverente encanto para adultos sin prejuicios y colección de “bromas de hipsters y para hipters” a ojos de sus detractores, lo cierto es que Hora de Aventuras no habría alcanzado su status de serie de culto de no contar desde el principio con el respaldo incondicional de Internet y su colosal maquinaria de webs especializadas, fanfiction, gifs, merchandising, etc… Elevada a la categoría de referente de la animación actual, ganadora de dos premios Emmy  y calificada por The New Yorker como“uno de los programas más filosóficamente arriesgados y a menudo conmovedores de televisión”  las medallas no deben ocultar lo esencial:que ante todo Hora de Aventuras es pura diversión. Bajo su envoltorio deslumbrante y surrealista, los personajes de trazo sintético y los diálogos ingeniosos, sus tramas llenas de fabulosas peripecias sólo están al servicio del puro goce directo y optimista, mientras sus pretendidas insolencias no pasan de puntuales travesuras hipsters encriptadas que únicamente mamás, papás y mayorzotes en general serán capaces de descifrar.

Porque el espectador infantil sólo se va a quedar con el factor lúdico y eso es lo que importa: que al sonar la canción de Templeton que abre cada episodio la mente del niño se deje llevar por la imaginación. Una imaginación desbordante y no más irreverente que la grandiosa libertad de la propia infancia.

imagen: Cartoon Network