Historia del Cine Animado (III)

La técnica del cine animado experimenta un paso de gigante en 1915, cuando el norteamericano Earl Hurd patenta unas hojas de celuloide transparente sobre las que se pueden dibujar imágenes para superponerlas sucesivamente sobre un fondo fijo. Perfeccionada la idea por un trabajador al servicio de Edison llamado Raoul Barré, el movimiento de panorámica en los fondos creado por Bill Nolan viene a completar un paquete de avances que multiplican de manera decisiva las posibilidades creativas del cartoon. Todo ocurre cuando Gertie, el dinosaurio acaba de poner de relieve las enormes posibilidades del universo animado para permitir la interpretación. Es el momento en que el cine descubre que los trazos de un dibujante bastan para alumbrar personajes diferenciados y con personalidad propia hasta tal punto que, con el tiempo, se podrá hablar de un star system dibujado.

El primer personaje animado que alcanzará auténtico status de estrella al mismo nivel de popularidad que las estrellas del cine mudo es Félix el Gato. Creación disputada entre el caricaturista y productor australiano Pat Sullivan y el animador estadounidense Otto Messmer, los primeros cortos de Félix el Gato datan de 1919 y al año siguiente, el sólo nombre del personaje era suficiente reclamo para atraer a multitud de espectadores a las salas alcanzando la cima de popularidad con el corto de 1923 Félix en Hollywood. 

En la consolidación del soporte industrial para ése nuevo star system también tendrá mucho que ver el magnate de la prensa William Randolph Hearst, decidido a producir cortometrajes protagonizados por personajes de las tiras cómicas de sus periódicos. Una iniciativa que hace posible el Krazy Kat (1913-44) de George Herriman o The Katzenjamner Kids (1897-1949) de Rudolph Dirks. Arranca así un largo y fructífero hermanamiento entre cine de animación y cómic cuya primera piedra también debemos al pionero  Winsor McCay cuando dotó de movimiento a sus viñetas de Little Nemo.

A estos avances se suma la contribución de los hermanos Max y Dave Fleischer  responsables de personajes de singular éxito como el travieso payaso KoKo (1920-1930) para la serie Out of the Inkwell o la pícara Betty Boop (1930-1939). Su boca en forma de corazón y su atuendo ceñido y de falda corta inspirado en la cantante Helen Kane completan una parodia vamp que la censura del implacable código Hays terminará por prohibir. Sin duda el más longevo personaje de los Fleischer es Popeye el Marino (1930-1947). Concebido por C.E. Segar para publicitar el consumo de espinacas en conserva, acompañado por secundarios como su inseparable Olivia o su archienemigo Brutus, su popularidad se desborda de tal manera que la Marina recurrirá a su imagen en las campañas de reclutamiento previas a la Segunda Guerra Mundial. 

Además de estas notables aportaciones artísticas Max y Dave Fleischer  se anotan otra de índole técnica: la incorporación de actores reales sobre los que basar el dibujo posterior favoreciendo así el dinamismo de los personajes en un proceso que se conocerá como rotoscopiado.

Clásicos: Batman: The Animated Series

“Básicamente intentábamos hacer Ciudadano Kane. Una de las razones por las cuales Eric y yo queríamos hacer Batman era que necesitábamos crear la primera aventura de dibujos animados auténticamente buena. Porque nunca había habido una realmente buena”.

Así de claro lo tenía Bruce W. Timm cuando concibió junto a Eric Radomski Batman: The Animated Series. Nacido en Oklahoma, artista de trazo minimalista y quebrado rechazado por Marvel  y DC, Timm debuta en 1981 como animador en Filmation para Blackstar  y He-Man y los Masters del Universo entre otras. Ayudante de animación en la impecable Nimh: el mundo secreto de la señora Brisby (Don Bluth; 1982) su carrera se extiende al storyboard, el diseño de personajes y los videojuegos, antes de fichar por Warner Brothers en 1989 donde define los caracteres de los frenéticos Tiny Toons. La inclusión en esta serie de una parodia de Batman titulada Bat´s all, folks! con un personaje llamado Bat Duck sin duda estuvo en la mente de la vicepresidente de Warner Bros., Jean MacCurdy,  cuando en 1990 comenta a Timm y su equipo un posible proyecto protagonizado por El Hombre Murciélago. Entusiasmados ponen manos a la obra y no tardan en presentar una selección de diseños tan cuidada que MacCurdy no sólo daría un inmediato OK, también pondría a su disposición un presupuesto del doble de lo normal destinado entonces para un solo episodio de una serie animada.

Junto a Bruce Timm,  Batman: The Animated Series contará con Eric Radomski como productor. Alan Burnett  se encarga de la redacción de historias secundado por grandes guionistas del cómic entre los que destacan Gerry Conway, Marv Wolfman, Dennis O´Neil y el más activo: Len Wein, creador de La Cosa del Pantano y la animación es obra de Michael Reaves, conocido por series como Blackstar y Los Pitufos. La dirección de los episodios se repartiría entre nombres como Kevin Altieri, Boyd Kirkland, Dick Sebast ,Frank Paur o los propios Timm y Radomski.

Para dotar a la serie de su potente carga tenebrosa, Timm  y Radomski empiezan por un corto promocional de dos minutos utilizando colores muy brillantes sobre fondos desarrollados en papeles negros. Cineasta de vasta cultura y buen gusto a Timm le preocupaba terminar haciendo un calco barato del reciente film de Tim Burton, por eso quiso definir un innovador look medio real-medio cartoon que resultaría tan atractivo como impactante. Encargado del diseño de la mayoría de personajes (a excepción de Mr.Frío y Enigma, concebidos por Mike Mignola,  y Man-Bat  y El Sombrerero Loco que serían obra de Kevin Nowlan), Timm dota a su protagonista de aspectos mucho más humanos frente al hierático Batman de Burton, al tiempo que aprovecha el potencial de secundarios como Harley Quinn (Arlequín) cuyo carisma como acompañante del Joker  le valdría una presencia creciente en las tramas. En cuanto a los escenarios, los fondos diseñados por Eric Radomski  servirían de base para la sombría Gotham mezcla de Noir y Art Decó que tanto diferenciarían a la serie.  

Priorizando un tratamiento dramático al estilo del gran cine de acción en imagen real, el equipo puso especial interés en que los encargados de las voces interpretaran a conciencia y no con el típico tono infantil propio del cartoon (aspecto no respetado en el doblaje español que optó por los tradicionales falsetes y entonaciones crispadas). El exigente nivel de voces originales dirigidas por Andrea Romano incluyó interpretaciones memorables de David Warner en el papel de Ra´s al Ghul, el compositor Paul Williams como El Pingüino, Adrienne Barbeau dando vida a Catwoman o Roddy McDowall en el que sería uno de sus últimos papeles como El Sombrerero Loco. Mención aparte merece el trabajo de Mark Hamill dotando de una nueva dimensión a la escalofriante risa del Joker.

El enorme volumen de trabajo exigió la implicación de numerosas compañías de animación como Sunrise, Spectrum, AKOM, TMS, Dust, o Blue Pencil  siendo no siempre los resultados del agrado de todos. Diferentes resultados. Appointment in crime alley, con guión de Gerry Conway , quedaría como uno de los mejores capítulos, lo mismo que Two Face, donde se narra el origen de Dos Caras. El episodio Robin´s Reckonning  ganaría un Emmy y pasaría a la historia como uno de los mejores relatos sobre el origen del Chico Maravilla. En el polo opuesto, Bruce Timm recuerda con espanto The Cat And The Claw (Part 2) como el capítulo menos logrado.

Estrenada por la Fox el 6 de septiembre de 1992 la emisión de Batman: The Animated Series se prolongó hasta mayo de 1994 con un total de 72 episodios. El éxito llevó a Timm y Radomski  a dirigir un largo titulado Batman: Mask of the Phantasm, estrenado en las salas estadounidenses el 25 de diciembre de 1993, en España aparecería directamente en vídeo. En 1994 la serie televisiva se reformula para denominarse The Adventures of Batman and Robin, con un total de 15 episodios repartidos en dos temporadas e incorporando héroes como Batgirl  y la evolución de Robin conocida como Nightwing. En los años siguientes Warner Brothers seguiría produciendo series relacionadas con El Caballero Oscuro, entre otras Batman: Gotham Knights (1997), Batman Beyond (1999-2001) o Justice League (2001-2004)

Batman: The Animated Series ganó un Emmy al mejor guión para una serie de animación y otra al mejor programa de animación (por el capítulo Robin´s Reckonning), además de ser nominada a mejor programa de animación infantil y montaje de sonido, dos capítulos fueron nominados por su música. El crítico Bob Miller bendijo la serie original con estas palabras: “El Batman definitivo combina los mejores atributos del personaje, desde el Cruzado de la capa de los 40 de Bob Kane hasta el áspero Señor de la Noche de Frank Miller. La última versión animada se presenta en un estilo dark decó, con reminiscencias de los cortos de Fleischer sobre Supermán y con aproximaciones al cine negro de películas clásicas como Sed de Mal, de Orson Welles”.

La comparación welliana colmaría el ego del siempre cinéfilo Bruce W. Timm: “Muchas veces, al reunirnos con un director digo: “Oh, ¿Recuerdas aquella escena de Sed de Mal? ¿Por qué no hacemos esta escena igual? Y él sabe de qué estoy hablando”.

Ver selección de escenas de Batman: The Animated Series en:

https://www.youtube.com/watch?v=133GRjmQWV8

Imagen: Fox

Crítica: El viaje de Arlo (P.Sohn; 2015)

A cualquier espectador de Pixar que tenga ocasión de ver la cara de Peter Sohn le vendrá inmediatamente a la memoria aquel entusiasta explorador de Up (Pete Docter, 2009) llamado Russell. Efectivamente el personaje se creó a partir de las facciones de este animador, guionista y actor de voz que ahora debuta como director de largos con El viaje de Arlo. Más que un privilegio todo un papelón si tenemos en cuenta que Sohn vino a sustituir a un reemplazado Bob Peterson en este proyecto tortuoso y mil veces reescrito. Por si fuera poco se trata de la primera vez que Pixar estrena dos películas en un año (el mismo año de la aclamada Inside Out) y si añadimos que la cinta coincide con el celebrado veinte aniversario de un tótem llamado Toy Story (John Lasseter, 1995) el hacha de las comparaciones se afila todavía más ante un título que tampoco parece aportar demasiado.

Concebida como periplo iniciático con toques de western, El viaje de Arlo plantea la relación entre un apatosario y un humano en un hipotético planeta Tierra donde el meteorito que iba a destruir a los dinosaurios pasó de largo. Un supuesto poco original relatado con excesiva simpleza y protagonizado por unos personajes faltos de ése carisma al que Pixar nos tiene acostumbrados. Empalagoso por momentos y de situaciones humorísticas no muy inteligentes, el film también cae en el resorte fácil de la lágrima, así como en los más reconocibles tópicos sobre la amistad, la familia o la pérdida de la inocencia.

Pero frente a estas debilidades, El viaje de Arlo apabulla con su poderosa y fotorealista factura visual. Aprovechando al máximo las posibilidades de los grandes espacios abiertos, Sohn y los suyos recrean tangibles ríos, majestuosas montañas y deslumbrantes horizontes. Imágenes desbordantes de riqueza visual que logran imponer la emoción sobre la sensiblería, haciendo prevalecer el poder evocador de la infancia antes que la posible congoja que puedan despertar en el pequeño espectador aspectos como la muerte o la hostilidad del mundo, también presentes en el film.

Mucho más Disney que Pixar, El viaje de Arlo es una historia que hemos visto demasiadas veces, pero también demuestra como la factoría que alumbró Toy Story no ceja en su empeño de romper cualquier límite creativo que se ponga por delante para seguir explorando nuevos caminos estéticos. Como diría Buzz Lightyear : “Hasta el infinito y más allá”.

Imagen: Pixar

Clásicos: Los Simpson

“Hijo mío. Recuerda que intentarlo es el primer paso hacia el fracaso”. Con esta  aseveración tan contundente como grouchomarxiana advertía Homer a Bart en un episodio de Los Simpson sobre el escaso futuro del esfuerzo cuando este nace en el seno de una desidia hogareña crónica y dentro de una comunidad tan disfuncional como Springfield.

Sin duda la misma prevención hacia el fracaso rondó la cabeza de Matt Groening cuando el productor James L. Brooks le telefoneó para dar forma a una sitcom animada y familiar. Cuenta la leyenda que el treintañero dibujante de Oregón no sabía por dónde empezar y que fue en el mismo vestíbulo de la oficina de Brooks, mientras esperaba a ser recibido, donde Groening garabateó deprisa a los principales miembros de la familia. Eran unos bocetos muy primarios, parecidos a los que luego envió a los animadores confiando en que ellos los pulirían. Pero los animadores no pillaron la indirecta y de ahí la pedestre apariencia inicial de Los Simpson en sus cortos de debut emitidos en el show de Tracey Ullman en abril de 1987. Groening sí tenía claros, en cambio, los nombres de los personajes porque, en su línea de no complicarse mucho la vida, había decidido utilizar los de su propia familia: su padre se llamaba Homer, su madre Marge, su hermana Lisa y la pequeña de la casa, Maggie, era tan aficionada al chupete como la dibujada. Sólo en su propio caso Matt Groening se saltó la regla para cambiar su nombre por el de Bart, vocablo que recordaba la expresión británica brat referida a críos traviesos.

Convertida en serie de media hora por una flamante cadena Fox sin miedo a saltar al vacío, Los Simpson se presentan el 17 de diciembre de 1989 con el episodio Simpsons Roasting on an Open Fire sin que nadie del equipo supiera muy bien qué estaban haciendo. Según recuerda Groening: “Yo sólo sabía que tenía que ser una alternativa a la basura establecida que emitían todos los canales”. Pero esa alternativa no fue del agrado de la crítica que denostó a aquellos personajes de color amarillo mostaza, ojos saltones y trazo ramplón. Añadían que su desfachatez era ofensiva para los mayores y una pésima influencia para los más pequeños. Tachada de “inmoral” y “violenta” el entonces candidato a la reelección George Bush padre dijo que “Los Simpson están muy lejos de representar los valores familiares estadounidenses”. Sin embargo en su primera temporada la serie logró reunir a 27,8 millones de espectadores ante el televisor, al tiempo que cada vez más gente hacía suyas expresiones como Cowabunga! o Eat my shorts y buscaba la cerveza Duff en las estanterías del supermercado. Veintiséis años más tarde Los Simpson continúan en antena, forman parte de la cultura popular, las ventas de productos relacionados con la serie superan los 10.000 millones de dólares y, desde 2008, la cerveza etiqueta Duff se comercializa en numerosos países.

Las claves de tan prolongado fervor pasan sin duda por la esperpéntica parodia de la más elemental y primaria clase media americana. Con Los Simpson, Groening y su equipo apelan a ésos ciudadanos que no saben dar un paso sin un manual for dummies, rechazan a Darwin, creen que el Sol es un planeta y son incapaces de situar en un mapa países como España. Incluso el término Springfield aprovecha uno de los nombres más repetidos para designar a numerosas poblaciones a lo largo y ancho de Estados Unidos. La exageración de estos arquetipos propicia humorísticos espejos deformantes donde reconocer fácilmente personajes de perfiles no ya norteamericanos, sino universales. Cualquiera de nosotros ha cruzado su camino con un gañán como Homer, una esposa resignada y paciente como Marge o un gamberrete como Bart. Tampoco nos son ajenos caracteres como el cursilón puritano Ned Flanders, tiranos magnates empresariales sin escrúpulos como Montgomery Burns, ásperos barman de barra o auténticos patosos tarugos como el jefe de policía de Springfield. Personajes con las mismas luces y sombras que cualquiera cuando lidian con pulsiones como la ambición, el egoísmo, la envidia o el fracaso pasados aquí por el tamiz del disparate, por ejemplo, cuando Homer se refiere de nuevo al fracaso, pero en relación con su vecino:“La vida es un fracaso tras otro. Hasta que deseas que se muera Flanders”.

Precisamente la voz del descerebrado cabeza de familia resultó decisiva en el éxito de Los Simpson en España. El actor Carlos Revilla no sólo prestó su timbre a Homer durante las once primeras temporadas, además dirigió al equipo de doblaje y asumió una minuciosa labor de traducción y adaptación creando expresiones tan certeras como “¡Mósquis!” o“¡Multiplícate por cero!”. La versátil Sara Vivas se encargó de la voz de Bart. Amparo Soto y luego Begoña Hernando doblaron a Marge no sin resentirse considerablemente sus cuerdas vocales, afectadas de nódulos por culpa del peculiar tono aguardentoso del personaje. Un sufrimiento compensado con creces cuando en agosto de 2000 la mismísima 20th Century Fox reconoció públicamente el trabajo de Revilla y su equipo al calificar el doblaje español de Los Simpson como “el mejor de la serie en toda Europa”.

La adoración generalizada hacia Los Simpson convirtió a Marge en el primer personaje de animación que ocupaba la portada de Playboy. Fue en noviembre de 2009, para celebrar el veinte aniversario de la serie. La misma simpsonmanía que multiplicó el número de caras conocidas deseosas de aparecer en la serie. En palabras del batería Marky Ramone: “Cuando te llaman para hacer un cameo en Los Simpson sabes que has llegado a la cima”. La lista de celebridades encantadas de pasar por Springfield con sus rasgos teñidos de amarillo es interminable y tan sólo Bruce Springsteen rechazó de plano tal honor.

Pero la era dorada pasó y tras más de un cuarto de siglo Los Simpson acusan lógicas evidencias de cansancio. La crítica primero desdeñosa y luego entregada al elogio afiló hace tiempo los lápices para denunciar estiramiento de la fórmula, mera sucesión de gags, merma generalizada de la antaño ácida genialidad…Insignificantes menudencias para una serie que tiene más que conquistado el rango de clásico en un Olimpo que preserva su aportación como desternillante revés tenebroso del american way of life, su ácida crítica social contrapeso del chauvinismo yankee, la corrosiva incorrección política y ése brillante humor trufado de psicología inversa. Ésa inimitable mezcla, en fin, de seriedad y tontuna que todavía sienta ante el televisor a más de cinco millones de espectadores.

Anunciado oficialmente en octubre pasado que la temporada 30 será la última, Matt Groening, baraja hace tiempo otras posibilidades capaces de insuflar vida a Los Simpson más allá de la televisión. Escocido aún por el tibio paso de sus criaturas por la gran pantalla, Groening prefiere considerar salidas como un musical en Broadway o una exposición de objetos falsos a partir de la colección personal que ha reunido a lo largo de todos estos años. Sea cual sea el camino, seguro que intentarlo valdrá la pena a pesar de lo que diga Homer.

Imagen: Fox

Veinte años de Toy Story

Un muñeco cow-boy inasequible al desaliento. Un héroe espacial articulado que no se sabe juguete. Con ellos, una troupe de divertidos, reconocibles secundarios de plástico que habitan el ilusionante paraíso/universo de una habitación infantil donde cobran vida sin que su dueño lo sepa. Sobre estos pilares John Lasseter  no sólo sentó las bases de su primer largo, Toy Story, sino que también abrió las puertas a una nueva era para el cine animado.

Visionario aprendiz de animador en Disney, donde asistiría deslumbrado a la gestación de la digitalmente pionera Tron (S. Lisberger; 1982), Lasseter  profundiza con Toy Story en un interés por la vida secreta de los objetos que ya exploró en cortometrajes como Luxo (1986) y Tin Toy (1988), realizados desde su entonces recién fundada productora Pixar. Con el aval de la primera nominación al Óscar para un corto de animación digital conseguida por Luxo, Lasseter  y su equipo proponen a Disney un film desarrollado a partir de Tin Toy  en el que Woody era un vaquero de juguete tipo John Wayne. Un tipo engreído y sin ningún aprecio por sus compañeros que presumía de ser el preferido de su dueño, al que predisponía contra el recién llegado Buzz Lightyear. La historia, que no pasaba de los 30 minutos, no fue del agrado de Disney que la consideró demasiado adulta. Habría que esperar a que años después la factoría y Pixar  firmaran un acuerdo de distribución para que hubiera alguna posibilidad de retomar el proyecto. Fue entonces cuando Lasseter  y los suyos se propusieron ultimar en dos semanas el borrador de una película de juguetes capaz de entretener a adultos, adolescentes y niños. Sería además, el primer film generado en su totalidad por ordenador. Disney, entonces en fase de estimulante experimentación, aceptó encantada el envite.

En aquellos principios de los noventa, producciones como Jurassic Park (S. Spielberg; 1993) o Casper (B.Silverling, 1995) tan sólo contenían seis y cuarenta minutos de animación digital respectivamente. La aventura de elaborar digitalmente todo un film obligó a Pixar a ampliar su personal de poco más de una veintena de empleados hasta casi un centenar. Serían necesarias más de 800.000 horas de procesado, repartidas en 110 aparatos diferentes y trabajando con más de 500.000 millones de bytes para almacenar toda la información. El resultado: 110.000 fotogramas, 1.570 planos, 76 personajes y 80 minutos de duración con unas calidades de movimiento, color, texturas, iluminación deslumbrante y niveles de detalle nunca vistos. Todo ello sin recurrir en lo más mínimo a la animación tradicional.

Sin duda el milagro es que, a pesar de tanta tecnología, en Toy Story prevalecen, como en los mejores títulos del cine animado clásico, la calidad de una gran historia y el alma de unos personajes igualmente sólidos. Una característica que luego se convertiría en marca de la casa y que fue posible gracias a que Pixar diseñó toda su tecnología para ponerla al servicio de los profesionales de la tradicional animación artesana. Con Toy Story el cine animado deja de ser coto privado de técnicos (como en el caso de Tron). Desde ahora serán los artistas quienes manejen y saquen el mejor provecho a una tecnología que adaptaba su solvencia profesional a esa nueva dimensión de formas generadas por códigos binarios.

Por eso en Toy Story el enorme poderío formal no ensombrece en ningún momento un relato elaborado y fascinante en lo que no deja de ser una buddy movie (película de colegas). A lo largo de la trama Woody y Buzz, tradición y modernidad, rivalizan hasta descubrir que comparten una insospechada amistad. La solidez de ambos protagonistas suma otro innovador ingrediente al descubrir Buzz que no es el héroe espacial que creía sino un juguete…y además fabricado en serie. Con esta atrevida pirueta existencial John Lasseter  profundizaba en su interés por los objetos presuntamente inanimados y, sin desequilibrar una mágica alquimia de comedia y aventura de acción trepidante, insertaba un punto de drama psicológico inédito para una película de dibujos animados.

Junto a una irresistible conexión nostálgica para los adultos que llevaban a sus hijos al cine, Toy Story privilegiaba un ritmo perfecto y una decidida apuesta sobre todo por la diversión y el humor. Desde el principio Lasseter  insistió en llenar la película de situaciones cómicas y buenos chistes para contrarrestar cualquier posible rechazo del espectador si aquellas nuevas imágenes digitales resultaban frías. En este punto cabe señalar que los defectos que se pueden achacar a Toy Story derivan de un diseño todavía tosco de los personajes humanos porque las nuevas técnicas digitales aún no eran capaces de resolver adecuadamente el problema de la textura de la piel. También el diseño del perro Scud resulta poco realista porque hasta Monstruos S.A. (Pete Docter; 2001) Pixar no consiguió dar con el software adecuado para representar el pelo animal de modo convincente.

Pero salvo estas puntuales carencias técnicas el diseño de los personajes de Toy Story no puede resultar más acertado. A los dos protagonistas doblados originalmente por Tom Hanks (Woody) y Tim Allen (Buzz) se suma un elenco de juguetes secundarios trabajados con idéntico nivel de exigencia por Lasseter y su equipo. Destacan un Mr. Potato con mucho carácter, el asustadizo dinosaurio Rex, el afable perro-muelle Slinky, un simpático Cerdito-Hucha, una ágil Pizarra Magnética y el ejército de soldados de plástico verde Bucket Soldiers, uno de los juguetes clásicos más famosos del mundo. La negativa de la casa Mattel impidió incluir en el reparto a la muñeca Barbie. Tras rasgarse las vestiduras al comprobar el enorme éxito de taquilla, la compañía dio luz verde a Lasseter para que aparecieran en la segunda entrega.

Estrenada en Estados Unidos el 22 de noviembre de 1995, Toy Story recaudó 40 millones de dólares estableciendo un nuevo récord de taquilla en el ranking de fin de semana de estreno. En conjunto terminaría por sumar más de 190 millones en Estados Unidos y 360 en todo el mundo. Además se convirtió en el segundo film más taquillero de 1995, sólo superada por Jungla de cristal: la venganza (J.McTiernan) y por encima de producciones como Apollo XIII (R.Howard) , Goldeneye (M.Campbell) o Seven (D.Fincher). Al elogio unánime de la crítica se sumó el reconocimiento de la Academia de Hollywood que nominó el guión y la banda sonora original de Randy Newman así como su canción Hay un amigo en mí. Si bien la única estatuilla que conseguiría la película fue un premio especial al “desarrollo y la inspirada utilización tecnológica que han hecho posible el primer largometraje de animación por ordenador”.

Esa tecnología que avanzaba a pasos agigantados y la misma autoexigencia de contenidos propiciarían las consiguientes Toy Story 2 (J.Lasseter, L.Unkrich y A.Brannon; 1999) que amplía la familia con la vaquera Jessie y el caballo Perdigón y Toy Story 3 (J.Lasseter, A. Stanton y L.Unkrich) la más oscura y pretendido punto final. Ambas revalidan éxito de crítica y público con una recaudación global cercana a los 2.000 millones de dólares y masivas ventas de juguetería y merchandising.

A pesar de su intención de dar por concluida la saga, en 2012 Pixar  anuncia que trabaja en una nueva entrega: Toy Story 4 estará lista en julio de 2018 y será una comedia romántica centrada en un romance entre Woody y la muñeca Bo Peep, aunque Pixar prefiere que este argumento funcione de forma independiente respecto a la trilogía.

Sea como fuere, larga vida a esos personajes que hace ahora veinte años nos tocaron por vez primera el corazón.

imagen: Pixar.

Hotel Transilvania 2; Genndy Tartakovsky (2015)

Los emparejamientos entre humanos y seres fantásticos en el cine animado nos han dejado ejemplos tan variopintos como La sirenita (R. Clements y J.Musker; 1989) o La novia cadáver (T.Burton; 2005). Hace tres años este mismo recurso, unido a una acertada dirección junto a una serie de gags no especialmente imaginativos, contribuía contra pronóstico a disparar a HotelTransilvania (G. Tartakovsky; 2012) por encima de los 358 millones de dólares de recaudación en todo el mundo. Tan suculenta cosecha ponía en bandeja la secuela ahora estrenada que, al menos en parte, corrige los defectos de su predecesora.

Divertimento familiar y sobre la familia, la educación transgresora, los parentescos a regañadientes y la sobreprotección, en Hotel Transilvania 2 la pequeña Mavis y su atolondrado marido ya han convertido en abuelo a un Drácula preocupado por transmitir a su nieto los decimonónicos valores de su monstruoso linaje, preocupación que le llevará a aprovechar una ausencia de los padres para pasar a la acción en compañía de sus monstruosos camaradas. El hecho de que Adam Sandler  firme esta vez el guión junto al reputado humorista Robert Smigel no evita que ésa acción se haga esperar tras unos reiterativos prolegómenos. Si bien queda patente un mayor esmero en gags como el del GPS faltón, Frankenstein incendiando sin querer o el personaje de Blandi, ente verde y transparente capaz de tragar todo tipo de objetos y que se mete de inmediato en el bolsillo al pequeño espectador.

Como ocurriera con su predecesora, Genndy Tartakovsky  imprime una factura impecable tanto a la animación como al ritmo vertiginoso, pero todo se supedita a una historia de nuevo no lo bastante trabajada. Así por ejemplo, la posibilidad de aprovechar el hecho diferenciador para reflexionar sobre los valores de una mentalidad abierta queda reducida a una referencia a la “normalidad” del pequeño que nos retrotrae a los más trasnochados clichés de la homosexualidad.

Con la obligada cuota a los papás (incluso a los abuelos) manifestados en esos guiños al Drácula de Coppola, el Joker-César-Romero de la sesentera serie Batman e incluso un cierto aroma a La familia Munster, Hotel Transilvania 2 privilegia el slapstick hiperactivo para repetir talón de Aquiles en un guión, en buena medida, desaprovechado. Por eso la sensación al salir del cine es que la mejora se ha quedado corta, que con otra vuelta de tuerca la historia de este abu-Drácula y familia podría haber llegado a trascender, en lugar de tan sólo entretener.

Seguramente en la presumible tercera entrega Sandler y Tartakovsky lo consigan.

Imagen Sony Pictures

Historia del Cine Animado (II)

El primer esbozo de lo que podemos considerar como un verdadero lenguaje narrativo dentro del cine de animación no llegará hasta el año 1914 con Gertie the dinosaur, de Winsor McCay.

Dibujante curtido en la tira cómica a sueldo del magnate de prensa William Randolph Hearst, McCay comienza en 1906 una serie de presentaciones en cafés y pequeños teatros, encuentros en los que conversa con un público al que revela los secretos de su trabajo. Es en uno de ésos shows donde exhibe por vez primera su debut animado Little Nemo (1911). Inspirada en el cómic que popularizó en las páginas del New York Herald, la película constituye un imaginativo, deslumbrante y colosal trabajo de moldeados y perspectivas en el que McCay se obliga a dibujar y colorear en solitario 4.000 dibujos a lo largo de cuatro años.

Vendría luego otra obra igualmente elaborada titulada How a Mosquito Operates (1912) donde el mencionado insecto (tocado por cierto con sombrero) acecha y se ceba con su durmiente víctima. Sobre tres escenarios diferentes, los dibujos de McCay ya muestran un esmero y fluidez asombrosos que alcanzarían mayor perfeccionamiento en Gertie the Dinosaur. Con una duración de casi seis minutos, la película está compuesta por 10.000 dibujos donde vemos cómo un dinosaurio hembra obedece las órdenes de su creador. Al igual que en Little Nemo la historia está precedida de un prólogo donde el propio McCay apuesta con unos amigos que es capaz de traer un dinosaurio a la vida.

Efectivamente, en Gertie, la gran aportación es la interactividad entre el mundo real y el imaginario de cine y papel. El espectador comprueba cómo la criatura prehistórica baila, come, ríe, llora o juguetea con un pequeño mamut al dictado de cada una de las instrucciones de su creador. Junto a esta innovación comunicativa la película perfecciona la fluidez y meticulosidad apuntada dos años antes en How a Mosquito Operates pero, en lugar de movimientos toscos, nos encontramos ante un personaje que cambia de posición con asombrosa naturalidad. Los miles de dibujos necesarios se plasmaron en hojas de papel de unos 15 x 20 centímetros y, desconocida aún la animación sobre fondos fijos, McCay no tuvo más remedio que redibujar una y otra vez el fondo fotograma a fotograma, si bien se cree reutilizó algunas imágenes a lo largo del proceso en lo que muchos consideran un uso pionero del key frame. Sin la posibilidad de tomar apuntes de su modelo animal (cosa que sí haría Disney más tarde) McCay no tuvo otra opción que imaginarlo todo, por eso resulta asombroso el verismo y coordinación de movimientos. Una recreación particularmente detallada en la respiración del dinosaurio al tumbarse o en el temblor que produce en la tierra cuando camina.

Estrenada en el Teatro Palace de Chicago el 8 de febrero de 1914, el éxito de Gertie llevó a considerar una secuela, en la que la prehistórica protagonista se pasearía por Nueva York y brincaría sobre el puente de Brooklyn. Se iba a titular Gertie on tour pero sólo llegarían a realizarse unos pocos bocetos.

Gertie the Dinosaur  figura en la sexta posición en el prestigioso libro 50 Greatest Cartoons (Jerry Beck, 1994) y constituye, según reconocimiento del National Film Registry de EEUU, “el primer ejemplo conservado de una narrativa fílmica que integra la interactividad dentro de una obra minuciosa, coherente y estructurada dentro del campo de la animación”.

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